Точно так же, как деревенские бабушки, не имея понятия о дизайне, Малевиче и пр. новейших пост- и просто модернистах, сотни лет вяжут диковинные прикроватные коврики, а деревенские плотники вырезают замысловатые балясины, а деревеские же художники расписывают наличники и пишут картины, которые заезжие искусствоведы забирают для заграничных выставок…

Точно так же, как люди рожали еще до появления науки гинекологии. А теперь предпочитают рожать в родильных отделениях и под присмотром гинекологов.

Точно так же, как люди плавали по морям и океанам, еще до появления нынешних кораблестроительных институтов, без которых сегодня куда? Если только на моторке рыбу ловить, да на лежаке в бассейне плескаться…

То же и с семиотикой, развитие которой приходится на начало XX века. Здесь важны два имени - Чарльз Сандерс Пирс, и Фердинанд де Соссюр. Далее имена семиотиков сыпятся десятками…

Valery! Пушкин изучал и развивал (!) русский язык - его грамматику и поэтику, его особенности и идеоматические тонкости… хотя самой науки семиотики (науки и знаках и знаковых системах, к которым принадлежат и естественные, и машиные языки, и киносемиотика с нотной грамотой и пр., и др.) тогда еще не было. Правда, сам термин "семиотика" (от гр. semeion - знак) уже был, его вел в научный оборот Томас Гоббс (1588-1689), рассуждавший о способности имен становиться становиться знаками общих идей.

Но мы ведь уже говорили здесь о вербальном - зачем же опять с нуля?

Почему бы не продолжить наш разговор в русле кино? На примере Тарковского?

Не знаю Вы, может, и не научитесь писать стихи по учебникам да советам друзей. Не хватит упорства, маниакальности, толщины зада, искренней неодолимой страстной любви к поэзии. А многие профессиональные известные поэты, именно таковы. Помню, один умный человек сказал, что Тарковский-старший, как раз из тех, кто не поэты божьей милостью, а научившиеся писать стихи. Я даже полагаю, что если вы, Valery, напишете 1000 стихотворений, то десяток из них вполне можно будет опубликовать и получить за них гонорар. Это - вовсе не с поэтами от рождения! - случается… Штука в том, что мало кому хватает упорства в самообучении и писании… Но я не хочу об этом спорить, чтобы не забалтывать нашу тему.

Это верно: болтология у нас - самое распространенное времяпровождение. И по одному принципу: ты ему про одно, а он тебе про другое… - так и "разбираемся" в киносемиотике. Вот я предлагаю конкретно:

"Есть в «Ивановом детстве» персонаж – Катасоныч. Это пожилой солдат с некоторой сутулостью, «крестьянскими» руками, круглым лицом и пр. По сюжету фильма он оказывается убит. Однако другие персонажи это не знают, они ждут Катасоныча, который обещал обязательно придти. И вот его нет и нет. Наконец, рывком открывается дверь и… Здесь Андрей Арсеньевич хотел реализовать литературный знак-штамп: поначалу всем показалось, что вошел Катасоныч, а на самом деле вошел другой солдат. У Тарковского-Юсова этот вход солдата обставлен так…

А вот как? Какими знаками?"

А Вы мне про киносны, про диссертации, про хитроумных студентов. Столько времени потратили на эту… Лучше бы фильм "Иваново детство" пересмотрели и нашли соответствующий фрагмент. Посмотрели бы как он строится, подумали, как бы Вы его построили… Было бы куда больше пользы для овладения киноязыком, честное слово.

P.S. Ну, а то, что всякий, в совершенстве знающий русский язык , уже и обязательно поэт, а всякий, изучивший киноязык, уже и творец на уровне Чаплина, Уэллса, Феллини… да десятков других киномастеров - разве я это говорил? Я талдычу о том, что БЕЗ ЗНАНИЯ КИНОЯЗЫКА невозможно быть кинорежиссером. Это - разные вещи, Valery!

БЕЗ ЗНАНИЯ КИНОЯЗЫКА невозможно быть кинорежиссером.

xandrov

Ок, главное, чтобы вы в это верили. Но, xandrov, с кем вы спорите? Я с вами имел счастье общаться и ранее, но никак не могу взять в толк… что вы хотите доказать, и главное - кому? Вам не кому больше преподавать, вы на пенсии? Откуда эта нездоровая страсть, вы хотите на склоне лет самоутвердиться хоть в интернете, чувствуете, что не сказали чего-то важного? Вы доказываете, что дважды два четыре людям, которым это знать а) не интересно; б) не нужно. Они не рассматривают кино как предмет киноязыка, им это ни к чему (как и другое большинство читая книги, не задумываются о языке). А тем, кому это нужно и кто понимает, что кино - это не только движущиеся картинки, не будут опускаться до таких бесед. Простите.

Прощаю. Вы не первый и не последний, из тех, кому то, что я говорю: а)не интересно; б) не нужно, - но они лезли и лезут и будут лезть в эту тему. Вы из тех, которые "как и другое большинство читая книги, не задумываются о языке". Но уверяю Вас (Вам это не известно), что люди, любящие литературу, задумываются о языке, получают удовольствие только от того, что читают хорошую литературу. Жаль, что Вы в этом смысле человек - обделенный. Видать, Ваш школьный учитель словесности был столь же литературно слепым. Таким людям я ни-че-го не хочу говорить и не требую их обращения в данную тему. Я отвечаю на вопросы тех, кто меня спрашивает (возьмите это в толк), в частности, сейчас я разговариваю с Valery. Он спрашивает, я отвечаю. Посмотрите - щелкает счетчик посетителей. Значит это кому-то надо?! Вас раздражает наше общение? Так покурите, попейте чайку, примите успокоительную таблетку, займитесь любимым делом…

Эта тема не для тех, кто "не задумываются о языке", тем более - не для читателей, не для зрителей. Она для других, тех, кто сам пытается снимать. Вам хоть это понятно, мил человек?!

У Тарковского-Юсова этот вход солдата обставлен так…

xandrov

Солдат одет точно так же как Катасоныч. Так же сутулиться. Вошел и сразу нырнул в тень.

К чему эта конкретика?
Тарковский такой знак придумал, хотя отрицал существование знаков в кино. Вайда другой. Антониони третий. Перечислять знаки, использованные за всю историю кинематографа - жизни не хватет.

Skania предположил, что знаковый пример с запонкой слишком банален, примитивен, и надо бы рассмотреть кинограматику на примере, скажем, Тарковского. Вот мы и разбираем знаки в пределах "он - не он", "похоже - не похоже", на примере кинематографа Андрея Арсеньевича. Уже хорошо, что речь у нас не идет о символах, метафорах о пр. тропах. То есть понимаем, что кроме тропов в киноязыке сущестует множесто других знаков. Вы в общем верно написали: Тарковский такой знак придумал, хотя отрицал существование знаков в кино". Хотя из Ваших слов не ясно какой знак в данном случае "придумал" Тарковский.

Итак, Valery о солдате: "Вошел и сразу нырнул в тень"

А что дальше? Ведь Вы рассказали только половину знаковой задумки Тарковского. И уже переходите на Вайду, Антониони… Давайте пока о "конкретном" примере - не таком простом, как кажется. Повторю: некоторые тонкости знаковых построений простой зритель может и не заметить, а вот режиссеру бы надо видеть и тонкости.

Вот, вот! Из этого Вашего текста становится ясно, что дело не в одном кадре, а в группе кадров, которые работают на одно выражение: «вошел солдат, но другой». Не думаю, что Вы правы насчет вот этого: «Присутствующие разочарованно опускают головы». Иван – да, потому что он ждет Катасоныча, чтобы проститься перед уходом «на ту сторону». А вот капитан Холин знает, что Катасоныч уже убит, и, я полагаю, опасается, что какой-нибудь солдат, войдя, не брякнул бы эту печальную весть при Иване. И когда вошедший говорит о пополнении (и ни слова об убитом Катасоныче), то Холин «удовлетворено» (а не разочарованно) опускает голову – секрет смерти Катасоныча от Ивана утаен. Скажем, это детали общего эмоционального фона данной сцены – но ведь фон этот тоже входит в тарковское построение данной сцены, в ее психологическое содержание.

Но мы, собственно, о вошедшем солдате. Вы написали: «Входит солдат сходной комплекции. Сутулится как Катасоныч». А ведь это Катасоныч и есть! Тарковский делает знаком самого актера. Входит Катасоныч (актер С. Крылов), уходит за столб-препятствие, а выходит из-за него другой актер-солдат. В этом вся «фишка». Тарковский с Юсовым и художником Черняевым долго бьются над этой сценой, чтобы сделать саму подмену актеров за столбом наименее явной, чтобы подмена фиксировалась «подсознанием», чтобы она точно соответствовала литературному обороту: вошел солдат, но не тот, как поначалу кажется присутствующим (и зрителям!), а – другой». Поэтому нужен и столб, и тьма в помещении, и соответствующая мизансцена, и похожесть лиц актеров. Но, как потом говорил, сам Андрей Арсеньевич, ему этот эксперимент с подменой солдата не понравился. Тарковский посчитал его неудачным.

Вот казалось бы – ну и что, к чему эта конкретика, эта знаковая примитивщина вместо чего-то более масштабного, более внушительного!!! А ведь именно этой «примитивщиной» (для профессионалов – вовсе не примитивщиной), этой конкретностью и занимается режиссер и его съемочная группа. Причем кадров, аналогичных вот тому примитиву с запонкой (или посложнее), в каждом фильме множество, и они держат фильм как единое целое.

Это похоже, как, скажем, по новому мосту едут автомобилисты и наслаждаются красотою конструкций, ровности покрытия, комфортом движения, а в стороне стоят инженеры и упоенно обсуждают какую-то мостовую новаторскую гайку (какая проза - ей-богу!), на которой главная растяжка крепится. Все верно: автомобилистам свое, строителям моста – свое. Здесь автомобилисты – зрители, а инженеры – авторы фильма.

Разумеется, «масштабнее» (в кавычках), вообразить себя сценаристом-режиссером (конечно же, - знатоком кино) и «ваять» кинополотна, типа: она – журналистка (естественно, юная и привлекательная), пылает желанием разоблачить крупного торговца героином, и за это избита до потери сознания, однако, влюбленный в нее юноша отомстил героинщику, чуть не отправив на тот свет; в конце фильма, как в самом штампованном американском боевике (ах, если бы перипетии этой любительской поделки соответствовали мастерству американских сценаристов!), журналистка целуется «в диафрагму» с юношей, которого она тоже полюбила, пока выздоравливала…

Вот почему-то такие вечные зрители, воображающие себя творцами, не полезут строить мост, но снимать кино – запросто! Обычно именно такие неучи (Андрей Тарковский не в счет) самонадеянно рассуждают о ненужности семиотики, ненужности обучения киноязыку, тем более – о необходимости идти от простого к сложному…

Как говорится - здрасьте-подвиньтесь! О чем же мы еще? С чего Вы это решили, что не о кодах я талдычу здесь много лет? А на основании чего понимается знак, если на не основании своего кода? Вот Вы говорите о кодах-штампах (скорее знаках-штампах), без которых тоже нельзя, ибо новое понимается только в обрамлении изестного, стандартного и общепонимаемого. Вот как раз я и говорю, что творческий режиссер это человек - ломающий стандартные коды и переосмысливающий знаки-штампы в сознании зрителей.
Вот Вы (зритель) поняли одни знаки-штампы Катасоныча, входящие в стандартный код узнавания знакомого человека, а Тарковский пытается добавить к ним другой…

Вы уж, не приписывайте мне глупости, насчет "сознательного вывода за скобки очевидных фактов"…

Почему – невыполнимое? Я исхожу из того, что тропы (как и грамматические знаки) не есть нечто, вроде нумерованных исчисленных бочонков в темном мешке лото. Язык кино ведь не стоящий на месте законченный, и потому - омертвелый, «механизм» общения авторов со своими зрителями. Здесь мы имеем дело, скорее, с вечнозеленым древом, на котором одни тропы-листья уже отжили свое и висят мертвыми воспоминаниями о прошлом кино (а кое-какие даже вовсе отсохли и унеслись ветром в неизвестную даль), а другие только входят в использование; эти еще молоды, но это не гарантирует им долгую жизнь, ибо многие «новации» (причем, не самые худые, а иногда и наоборот) умирают после однократного использования, уносимые все тем же ветром времени…

Режиссеры-новаторы постоянно творят киноязык. Предрекают немедленную смерть вот тем знаковым средствам и вечную жизнь этим… Но мало что из творчества образных средств остается в языковом обороте на долгое время. Базовые – да, а прочие…

Попробуйте исчислить сие зыбкое, постоянно меняющееся многообразие…

Режиссеры-новаторы постоянно творят киноязык. Предрекают немедленную смерть вот тем знаковым средствам и вечную жизнь этим…

xandrov

Ну да, понятно: знаки это "листья" - один износился и сгнил (напр., "затемнение" в конце киноэпизода), а другой только вошел в моду (напр., "высветление" вместо "затемнения"). Баш на баш, как говорится… хотя не верится, что почтенное классическое "затемнение" может исчезнуть навсегда. Скорее, "высветление" - неприятно раздражающее сетчатку глаза - помелькав тут и там, сойдет на нет. А "затемнение" останеся в ряду, как вы говорите, базовых.

А приведите Ваш пример ошибочного режиссерского предрекания-толкования какого-то знака-тропа?

Хотя бы о ракурсе – весьма почтенном знаке в кино. Вот что о ракурсе говорил в своих «Лекциях по кинорежиссуре» Тарковский:
«В немом периоде кинематографа ракурс был одним из важнейших выразительных средств кинорежиссуры. Но сегодня это катастрофически устарело. Это прием, который остался приемом, в силу своей откровенной нарочитости. Он давал возможность в немом кино понять, что это, скажем, характеристика отрицательная, а это положительная. Этим средством оператор и режиссер указывали зрителю, как надо относиться к тому или иному персонажу. Все это было порождено глубоко ошибочным пониманием кино как некоего языка, состоящего из иероглифов, которые надо расшифровать» (А.Тарковский «Лекции по кинорежиссуре» Ленфильм 1989г., стр. 113).

Однако ракурс и сегодня – применим, как и на заре кинематографа. И навсегда останется важнейшим знаком-средством. Он ведь используется не только как «возможность в немом кино понять, что это, скажем, характеристика отрицательная, а это положительная». Он является распространенным грамматическим знаком, ориентирующим нас в кинопространстве. Сама наша совместная жизнь полна ракурсами: мы смотрим друг на друга и из окон квартир (верхний ракурс), и наоборот (нижний ракурс), и на лестницах, и в цехах заводов, и в горах, и в оврагах, и в боксерских поединках, и в прыжках в высоту, и из иллюминатора самолета, и из подводной маски, и в театральном зале, и в общественном транспорте… и пр. и др. Если отменить ракурсные съемки, то придется вообще изъять из киносредств такой прием, как съемка «с точки зрения» персонажей, которые как раз часто смотрят на других персонажей в ракурсном плане.

Более того, как раз «съемка от пупа» (или с уровня глаз) считается в кино не самой лучшей точкой фиксации мира. Когда-то – да, но именно ракурсная съемка вносит в киноизображение так важный в искусстве личностный аспект. Да и не кино придумало ракурс – достаточно побродить по любому музею живописи, и ракурсов насмотришься вдоволь. Разве ракурсная живопись – устарела?

Да и как «отрицательная или положительная характеристика» ракурсы используются до сих пор – дай бог им здоровья. Надо только уметь ими пользоваться, «без откровенной нарочитости» - без назойливого преувеличения. Может быть, не делать это столь грубо, как Пудовкин в «Матери» (хотя, если нужно, то делать это еще грубее; каждый знает такие примеры в современном кино). Зачем же, как говорится, вместе с водой выплескивать и ребенка? И вообще, в том, что мы в общении «пристраиваемся» друг к другу «сверху» или «снизу», нет ребусной иероглифичности. Это – психология общения, известная и ежедневно испытываемая нами с детства. Ее не надо расшифровывать. Из этой психологии ракурс и растет. Ракурсы – пространственные и психологические – сопровождают всю нашу жизнь. Даже сам Андрей Арсеньевич использовал ракурсы в последнем своем фильме «Жертвоприношение».

Как раз в этой цитате из писаний Тарковского хорошо видно, что под языком кино он понимал только узкую его часть – иероглифичность, а не весь киноязыковый знаковый конгломерат.

Извините за перерыв в постах. Вернулся из творческой командировки.
Мне понравилось сравнение языка кино с деревом, на котором много листьев.
Сколько примерно?
А никто и не пытался сосчитать. Много…
Я проводил аналогичное исследование, только касательно образного языка фотографии. Моя работа публиковалась в специализированном журнале "Формулы творчества" по эвристике.
Сейчас я готовлю к изданию книгу, где эти же самые вещи излагаю в доходчивой общедоступной форме.
Так вот, первый шаг, который позволяет перейти от слова "много" к более предметному обсуждению - это разделение всех выразительных средств фотографии на собственно "выразительные" и " изобразительные".
В литературе большая путаница в употреблении этих понятий. За каждым из них тянется шлейф личных ассоциаций того или иного исследователя. Лучшим вариантом было бы отказаться от этих терминов вообще и придумать два новых. Впрочем, суть от этого не меняется.
Есть два принципиально отличных друг от друга вида приемов создания художественного образа.

Первый вид основан на оперировании сущностями изображаемых объектов.

Второй на свойствах и особенностях самой картинки.
Этот второй тип безотносителен к тому объекту, который на фотографии(на киноэкране) изображен. Например, упомянутый вами ракурс. В ракурсе вы можете изобразить что угодно. Любого человека, любое здание, любой пейзаж. И неизменно изображенному объекту этот прием съемки будет придавать оттенок величавости, устремленности в небо и т. д. Речь конечно, о нижней точке съемки. Потому что верхняя дает совершенно другой эффект.
Вот эти средства (ракурс, ритм, тональность, искажение нормальной градации тонов и т.д.) я называю "изобразительными". При сознательном применении в качестве выразительного средства эти изобразительные средства становятся выразительными. То есть участвуют в создании художественного образа.
А сколько их, этих изобразительных средств.
Я провел анализ примерно 5000 снимков всемирно известных фотографов.
Насчитал 22 штуки.
Некоторые из них обобщенные. Например, изогелия, соляризации, графика и негативное изображение - это изменение естественной градации тонов. Этих приемов искажения градаций можно придумать сотню, но сущность у них одна.
Не буду утверждать, что это исчерпывающий перечень. Но он охватывает 99,9 процентов всех фотографий.
Уже кое-что!
Но какое из изобразительных средств вы бы не выбрали, троп остается одним и тем же - "использование изобразительного средства в качестве выразительного". Обозначим этот троп номером1.

Первая же часть приемов оперирует сущностью изображаемых объектов.
Вот на фотографии мы видим портрет старика-эскимоса. Он широко улыбается, обнажая свой единственный передний зуб. Но он снят на фоне стены, на которой висит огромный плакат с голливудской красавицей. Она тоже лучезарно улыбается. Здесь применен прием - противопоставление. А противопоставляются определенные свойства конкретных людей. Мы сводим в одном кадре двух людей с противоположными свойствами, и тем самым усиливаем оба из них. Здесь автор использовал противопоставление "уродливый-красивый".
То есть мы имеем троп- противопоставление. Дадим ему номер 2.

Всего разных тропов я насчитал 8 штук.
Они описывают подавляющий массив всех существующих фотографий.

Правда, надо оговориться, что существуют составные или сложные художественные образы, в создании которых участвуют сразу два(и даже больше) тропа. Количество возможных сочетаний в таком случае , теоретически, устремляется в бесконечность. Но все они сложены, как из кварков, из простых 8 тропов.

Поскольку кино использует то же самое изображение, что и фотография. Все эти 8 тропов присутствуют в фильмах. Но есть в кинематографе и специфические вещи - такие как монтажный переход, который, несомненно, является выразительным средством.
Так что, в кинематографе тропов должно быть больше.

Да, - есть в кино "специфические" средства, на которых строятся кинотропы, связанные с монтажными переходами (типа, общеизвестные "наплыв", "вытеснение", "затемнение" и пр., и еще есть связанные с самим внутрикадровым течением времени - его образным замедлением и ускорением (напр., связанными с различием скорости съемки и проекции); еще в эту группу можно отнести и обратную съемку, а еще наезд-отъезд камеры, переворот камеры, вирирование, дорисовки на негативе… ну и т.д. и т.п.

Вообще, я бы - для начала - разделил тропы на 1) общеэстетические (используемые в разных видах искуства; еще их можно назвать "предкамерными"), 2) специфические для данного вида искусства (образующиеся из техники фиксации, обработки носителя и пр).

Что же до этого Вашего: "использование изобразительного средства в качестве выразительного". Обозначим этот троп номером1." - то я, видимо, более традиционный человек. Я полагаю, что тропы (напр., метафора, гипербола, литота, анафора, антоним, и пр., и пр.) - это сами по себе образные средства. А использование ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ технических средств в качестве ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ эстетических средств - это не троп, а прием формирования образной системы, в том числе - тропов…

Вообще, я бы - для начала - разделил тропы на 1) общеэстетические (используемые в разных видах искуства; еще их можно назвать "предкамерными"), 2) специфические для данного вида искусства

xandrov

А я бы с большой осторожностью говорил о существовании общеэстетических тропов. При ближайшем рассмотрении оказывается, что о полной аналогии между сходными на первый взгляд тропами, речи идти не может.
Мы все знаем, что такое метафора в литературе. Но та штука, которую некоторые называют "метафорой в кино", на самом деле, имеет ряд очень существенных отличий. И лучше бы назвать этот киношный троп совсем другим словом.
А как вы себе представляете метафору в музыке?

Я двумя руками за то, чтобы вообще не проводить никаких аналогий между литературными и кинематографическими тропами.
Создавать этот раздел семиотики с нуля.
А уж потом, когда он будет создан, можно проводить какие-то сравнения с другими видами искусства.

А использование ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ технических средств в качестве ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ эстетических средств - это не троп, а прием формирования образной системы, в том числе - тропов…

xandrov

Да, это традиционная точка зрения. Применительно к кино, может быть, она оправдана. Так как фильм - это протяженная структура. Где тропы чередуются с иными средствами выражения.

Но фотография одномоментна. Она или содержит художественный образ, тогда она художественная, или нет - тогда это просто фиксация.

Я пользуюсь понятием - "прием создания художественного образа".
Мне кажется, что оно тождественно понятию троп. Хотя, это, может быть, и не так.
Но с практической точки зрения важно знать способы, с помощью которых фотограф может высказать свое отношение к снимаемому объекту, то есть создать художественный образ.

От общеэстетических тропов нам, Valery, никуда не деться. Они ведь не из литературы исходят – у них только названия вербальные, чтоб легче было в вербальных (а каких же еще?) дискуссиях совместную речь вести, однако… Однако исходят тропы из нашего мышления, откуда уходят и в литературу, и в балет, и в кино и пр. виды искусства. Общее во всех видах искусств – поэтика, так же общими являются и некоторые тропы. Здесь и во многом другом я – на классической точке зрения.

Коротко объясняю – почему. Без самого распространенного тропа – «метафора» вообще невозможно само мышление. Ведь любое неизвестное мы определяем и, следовательно, классифицируем (причисляем к известному) лишь через сравнение с уже известным. А то, что мы не можем ни с чем (уже нам известным) сравнить, мы считаем непознаваемым. Вот попробуйте изобразить ни на что не похожих «гуманоидов» - не получится. Они всегда будут похожи на то, что мы уже знаем – на человеков, на животных, на растения… У них могут быть три носа, один глаз, ухо на животе, хобот, три руки с шестью пальцами, или присоски, или нечто веткообразное, то есть то, что мы знаем о природе и сможем причудливо скомбинировать из уже известных элементов, но ничего ни на что непохожего в наших «гуманоидах» быть не может. Нет у нас такой способности – изображать нечто, ни на что не похожее. Я полагаю, что даже просто увидеть то, с чем у нас нет никаких сравнительных ассоциаций, мы не в силах! То есть, вполне возможно, что мы живем среди сущностей, воспринять которые нам не дано, ибо ничто из нашего опыта не аналогично этим сущностям. Иными словами, сравнение – центральный пункт нашего умственного существования.

И вот, уже из этого основополагающего нашего мозгового принципа, сама эта наша способность к сравнению - переходит в наши конкретные деятельности, в том числе в искусство, в разные виды искусства. Конечно же – переходит! И в литературу, и в театр, и в кино…

И в музыку – тоже. Здесь своя система сравнений. Напр., именно из различных по высоте, тональности, громкости звуков, аккордов и пр., непроизвольно сравниваемых нами во время прослушивания музыкальных вещей, и рождаются музыкальные – результирующие – образы, вызывающие в нас ощущения содержательного, прекрасного, или какофонического. Отдельные звуки, музыкальные фразы, темы вторят друг другу, варьируются, переплетаются, борются… - здесь несметное число метафорических сравнений, проводимых нашим умом во время прослушивания. Лингвистически метафорического здесь нет, а вот музыкально метафорическое - есть.

А вот взять хоть такую весьма распространенную музыкальную форму как рондо. Рондо ведь переводится как «круг». И многие композиторы (Бах, в частности) использовали эту форму для философских размышлений о «круге» жизни людей: рождении из материальной природы, различных жизненных перипетий и финальном уходе в природу.

А уж об образных подражаниях природе в произведениях Грига, Шумана, Штрауса и упоминать неудобно. А вариации Стравинского на народные плясовые темы в «Весне священной» - разве здесь нет места сравнительной с нашими пращурами образности? А в музыке к песне Дунаевского «Марш энтузиастов» разве не слышатся образные переработки темпов и ритмов напряженной физической работы?

А уж об иллюстративной киномузыке и говорить нечего – она (если талантливая) вся в образных сравнениях, подчеркиваниях, противопоставлениях визуальных и музыкальных ритмов, видений, ощущений, чувств…

Впрочем, есть еще и «конкретная» музыка…

Тут важно не совершить ошибку лингвистов, пытавшихся всему и вся найти лингвистический (словесный) эквивалент. Но понятно, что метафора в литературе и в музыке – есть, однако формально не одна и то же. Искать лингвистическую метафору в музыке все равно, что искать в кино грамматическую запятую. На попытке объяснить кино через литературу и споткнулась лингвистика, не сумевшая построить киносемиотику.

А ведь если только задуматься: существовало бы необычайно дорогостоящее кино, если бы оно целиком укладывалось в словесную ткань? Потому-то и есть кино, что оно аккумулирует в себе некоторые аспекты, выходящие за рамки лингвистики, неподвластные словесным структурам – и потому кино необходимо человечеству. Кстати, и фотография – тоже.

Итак, есть нечто несходное в видах искусства, но есть же и сходное (идущее из общего мозгового начала). Потому и возможно (я так думаю на классический манер) деление тропов на специально-видовые и общеэстетические. Можно сказать, что в этом двуединстве заключается эстетическая диалектика развития языков искусства.

Например, есть в киноязыке сто раз уж здесь приводившийся знак «наплыв». Кажется, что кроме кинематографа ему нигде больше места нет. Но вот применил же Александр Сокуров своеобразные наплывы (как знаки "быстротекущей" жизни) в своей сценической постановке оперы «Борис Годунов». Поначалу это воспринималось как хаос, как нечто непонятное на и чуждое на оперной сцене. В таких случаях на сцене применяется старый знакомый – поворотный круг. А здесь… Но к концу спектакля стало понятно, что сей хаос организован, это такая «новаторская» постановочная сокуровская «операция» - приживление к оперному языку кинознака. Приживется ли он в опере? Перейдет ли в обычный театр? Станет ли общеэстетическим? Время, как говорится, покажет.

Еще Вы, Valery, написали:
«Да, это традиционная точка зрения. Применительно к кино, может быть, она оправдана. Так как фильм - это протяженная структура. Где тропы чередуются с иными средствами выражения.
Но фотография одномоментна. Она или содержит художественный образ, тогда она художественная, или нет - тогда это просто фиксация»

Но разве конкретная одномоментная фотография не может содержать более одного тропа? Нынешнее фотоискусство столь изощренно в художественных средствах…

Да и не только фотография бывает, как Вы, Valery, говорите, «художественная, или нет – тогда это просто фиксация». Кино ведь тоже делится на художественное и документальное, и даже примитивно фиксаторски-регистрационное, напр., цейтраферное – используемое в науке, или вот камеры слежения в универмагах – какие здесь тропы? Здесь чем меньше тропов, тем объективней показано предкамерное пространство. И это регистрационное (категорически нетроповое) – тоже кино.

Однако исходят тропы из нашего мышления, откуда уходят и в литературу, и в балет, и в кино и пр

xandrov

Это, несомненно, так. Тропы и вся другая образность - порождение особенностей нашего мышления.

Но специфика того или иного вида искусства может настолько изменять механизм обращения к этим стереотипам восприятия, что говорить о каких-то единых терминах и понятиях иногда не вполне корректно.

Ведь если подходить буквально, то само литературное понятие тропа в фотографии или кино можно поставить под сомнение.
Ведь тропом называют только ту фигуру речи, которая содержит переносное значение.
А что такое переносное значение в кино? Особенно если отключить звуковую дорожку.

И если метафора от сравнения отличается только отсутствием магического слова "как", то каким образом мы будем отделять одно от другого в кинематографии?

Но понятно, что метафора в литературе и в музыке – есть, однако формально не одно и то же. Искать лингвистическую метафору в музыке все равно, что искать в кино грамматическую запятую. На попытке объяснить кино через литературу и споткнулась лингвистика, не сумевшая построить киносемиотику.

xandrov

Если это не одно и то же, то зачем называть разные вещи одним и тем же именем?
По-моему, кроме путаницы это ничего не дает.

Например, есть в киноязыке сто раз уж здесь приводившийся знак «наплыв». Кажется, что кроме кинематографа ему нигде больше места нет.

xandrov

И в музыки он есть, а вот в фотографии, литературе, архитектуре его нет. Какой же он тогда общеэстетический?

Можно, конечно, придумать что-то отдаленно похожее. Например, дворец в стиле барокко постепенно переходит в здание в стиле конструктивизма. Но это называется - притягивание за уши.

Но разве конкретная одномоментная фотография не может содержать более одного тропа?

xandrov

Не только может. Фотография, как искусство, развивается в сторону все более сложной структуры художественного образа. И тормозит это развитие только неспособность зрителя без соответствующей тренировки воспринимать более сложные высказывания.

Valery: «Ведь если подходить буквально, то само литературное понятие тропа в фотографии или кино можно поставить под сомнение.
Ведь тропом называют только ту фигуру речи, которая содержит переносное значение.
А что такое переносное значение в кино? Особенно если отключить звуковую дорожку».

А Вы, Valery, не подходите «буквально». Подходите образно, тогда и метафора в фотографии проявится. Однако я – о кино. Напр,, в кино, в поэтическом кино, метафоры просто кишат. Возьмите хоть «Иваново детство» - здесь метафорично и само жилище разведчиков (не бытовая землянка, как в рассказе Богомолова), а здание разрушенной церкви, как метафора того обезбоженного мира, в котором существуют персонажи), и болото (метафора древней реки Стикс), и горящий крест, и сгоревшее дерево у реки, и такие мирные яблоки в снах мальчика, и сам Иван уже не обычный подросток на войне, а – метафора олицетворенной мести.

Не угодно говорить о метафорах на примере «Иванова детства» Тарковского, возьмите «Процесс» Уэллса – скопище сквозных гипербол и в декорациях, и в персонажах. А разве не метафоричен «Апокалипсис сегодня» Копполы? А если это неугодно – припомните «летающих как птицы» воинов из современных китайских фильмов…

И в архитектуре (в художественной архитектуре, а не в утилитарных «хрущёбах») метафор – множество. Взять хоть вот эти «защитные» (как воинские шлемы) крыши православных церквей, или, наоборот, устремленные вверх (как человеческие души - к Богу) острые шпили Кёльнского собора… А «звериный» или «растительный» стили в архитектуре…

Мета́фора от др.-греч. — «перенос», «переносное значение», перенесение признаков одной вещи, одного явления, одного действия на другую вещь, другое явление, другое действие. Это очень точное название, схватывающее нечто общее в нашем мышлении и мире. И зачем вводить другое название для кинометафор (напр., в кино ввести «дра-сы-пля»), чтобы, объясняя, что оно значит, ссылаться на… – метафору, знакомую людям тысячи лет? Другое дело – специфические видовые тропы, так для них и найдены специфические названия.

Что до общезначимости «наплыва», то как раз я-то и говорю, что наплыв у Сокурова пока только «вылезает» на оперную сцену. А что с ним будет через сто лет, это – вопрос. Может, художники применят его в… скульптуре. Заранее ничего не надо отрицать. Наоборот, надо быть открытым новым тропам. Тогда и искусство двинется вперед. Вот это я и хотел сказать. Но я не назвал «наплыв» общезначимым тропом, потому что не уверен, что это сокуровское языковое «новшество» приживется на оперной сцене. Поживем – увидим.

А вообще, интересно было бы познакомиться с Вашими тропами в фотографии. Вы говорите, что их всего восемь. Может, назовете какие-либо. Тогда и появится конкретность в нашем разговоре… Вот например, тот же «ракурс» - необычная точка зрения на объект. Как он называется в Вашей системе?

А Вы, Valery, не подходите «буквально». Подходите образно, тогда и метафора в фотографии проявится.

xandrov

С этим согласен. Если подходить образно, то и пингвин может залетать. Все-таки тоже птица.
А если серьезно, то приведенные вами примеры "метафор" из фильма Тарковского еще больше подталкивают меня к мысли, что в кино понятие метафора лишнее.
Горит крест. Что в этом переносного? Он что не может гореть?
А образный смысл этому горению, по моему разумению, предает тот факт, что крест ко всему прочему - является символом. А значит, пылает не деревяшка, а православная вера вместе со своей заповедью "не убий". Тоже самое можно сказать и про церковь.
<img src="http://v-mishakov.narod.ru/Foto/Pejzash/Troitskij2.jpg" >
На этом моем снимке, если следовать вашему подходу, тоже можно усмотреть метафору.
Но я предпочитаю считать, что здесь сработал прием "Решающего момента".Я его называю по-другому, но не суть важно. Принцип - объект изображается в строго определенный момент своего особого состояния. Спортсмен в момент победы, человек, рыдающий над телом своего убитого родственника, самоубийца в момент самосожжения и т.д.
Кстати, я употребляю слово троп только в разговоре с вами, поскольку не знаю что такое троп в фотографии.
Можно, ли этот прием "решающего момента" назвать тропом? Не уверен.

Каков принцип его действия?
Любой объект непостоянен в природе. Возьмем человека. Он проснулся. Весь взъерошен, лицо отекшее. Потом он умывается, причесывается, делает макияж. Его внешность изменяется. А вот ему вручают Оскар. Он переполнен эмоциями.
Но на фотографии мы можем изобразить только один миг.
Какой выбрать? Ведь от этого выбора будет зависеть представление зрителя о данном человеке. По той простой причине, что зритель подсознательно переносит свойства, проявленные объектом в данный момент, на весь образ человека в целом.
В этом и состоит механизм действия этого приема.

Но есть другие примеры, которые не позволяют пока мне решительно отказаться от понятия «метафора в фотографии». Они не многочисленны, и при желании сводятся к другим приемам.
Например, еще один мой снимок. Портрет Сергея Мигицко.
<img src="http://777photo.ru/portr/Megicko-2.jpg" >
Велик соблазн назвать этот прием метафорой.
Мигицко держит в руках плоскую линзу Френеля, работающую как увеличительное стекло.
Но, по сути, здесь мы видим применение одного из изобразительных средств фотографии: "Оптическое искажение размеров и формы объекта".
Если бы мы его применили к карандашу, лежащему на столе, оно так бы и осталось "изобразительным".
Но здесь увеличена улыбка человека. Что дает эффект переноса. Подсознательно зритель наделяет этого человека веселым характером.
То есть изобразительно средство становится выразительным.

Также этот, с позволения сказать, троп можно назвать и гиперболой. Преувеличением.
Как видите, диапазон возможных трактовок широк.

Теперь о метафоре в кино.
Я бы согласился, что такое понятие существует, если бы мы договорились считать метафорой приемы фантазийного изображения действительности.
Например, облако песка, принимающее облик свирепого чудовища (кажется фильм "Дюна"), персонаж Миронова в "Бриллиантовой руке", идущий по воде аки посуху, человек, проглотивший гранату, чтобы спасти окружающих от взрыва(Маска) и т.д.
В этом случае переносное значение метафоры в литературе превращается в фантазийную природу метафоры в кино.

Valery: "На этом моем снимке, если следовать вашему подходу, тоже можно усмотреть метафору.
Но я предпочитаю считать, что здесь сработал прием "Решающего момента".Я его называю по-другому, но не суть важно. Принцип - объект изображается в строго определенный момент своего особого состояния. Спортсмен в момент победы, человек, рыдающий над телом своего убитого родственника, самоубийца в момент самосожжения и т.д.
Кстати, я употребляю слово троп только в разговоре с вами, поскольку не знаю что такое троп в фотографии.
Можно, ли этот прием "решающего момента" назвать тропом? Не уверен"

Да-да! Судя по этому отрывку, Вы не о тропах рассуждаете, а о другом - в данном случае, о кульминации в показываемом событии. И понятно, что "решаюший момент" (кульминация) и "троп" - это разные категории в искусстве..

А вот внутрикадровую гиперболу в фото Мигицко Вы назвали верно.

Вы узко трактуете сам древний смысл метафоры. Она основана на сравнении (мы же в этом давно согласились!) вещей , на перенесени свойств одних вещей на другие вещи. Это вовсе не обязательно связано только с "фантазийным" изображением. Но даже если это и так, значит Вы все-таки допускаете метафору в искусство? Да и в фотографию - ведь можно снять такое облако, похожее на "свирепое чудовище" (и это точно будет разновидность метафоры).

Наш разговор все более начинает походить на немного комичный спор "летчика" с "подводником". Если Вы не признаете тропы (хотя бы в фотографии), даже не знаете, что такое троп в изобразительных искусствах, переводите дискуссию на фазы драматургии, а я именно о кинотропах, как элементах языка и говорю, то… в драматургии это называется КВИ ПРО КВО - кто про что. Такой спор не имеет позитивного исхода. Каждый остается при своем. Видимо, здесь так и будет.

Жаль что Вам недоступна поэтическая сторона фильма "Иваново детство". Жаль, что горящий (в результате артобстрела) старый могильный крест не вызываеет в Вас никакой сравнительной ассоциации…

Жаль что Вам недоступна поэтическая сторона фильма "Иваново детство". Жаль, что горящий (в результате артобстрела) старый могильный крест не вызывает в Вас никакой сравнительной ассоциации…

xandrov

Странный, право, у вас вывод.
По-моему, мы расходимся только в определении первопричины этих ассоциаций, а не в признании факта их существования.

Да-да! Судя по этому отрывку, Вы не о тропах рассуждаете, а о другом - в данном случае, о кульминации в показываемом событии.

xandrov

Я хотел вас подвести к мысли, что кульминация, "решающий момент" в кино и фотографии - две совершенно разные вещи.
Если в кино это всего лишь временная точка, в фотографии она уже выполняет роль выразительного приема, почти схожего по принципу действия с тропом.
Именно перенесение свойств, только с той лишь разницей, что свойства переносятся не с одного объекта на другой, а объекта в момент времени Х - на весь временной интервал.

А вот внутрикадровую гиперболу в фото Мигицко Вы назвали верно.

xandrov

А по какому признаку вы так уверенно увидели там метафору. Почему, например, не гипербола?

Но даже если это и так, значит, Вы все-таки допускаете метафору в искусство?

xandrov

Допускаю. Как только вы мне скажете, что такое метафора в изобразительном искусстве, тут же отвечу, есть такая штука в фотографии или нет.
Существует большая группа изображений такого рода:
<img src="http://777photo.ru/I/s5.jpg">

Но все они основаны только на внешнем сходстве с другим объектом. Можно назвать это такой специфической метафорой.

1). Слава богу, если «мы расходимся только в определении первопричины этих ассоциаций, а не в признании факта их существования». То есть тропы – существуют! Откуда они исходят, мы тоже согласились – из человеческого мышления. То, что различные тропы по-разному «устроены» - кто ж с этим спорит?!

2). И вот это Ваше: «Я хотел вас подвести к мысли, что кульминация, "решающий момент" в кино и фотографии - две совершенно разные вещи». Это верно - я это прекрасно знаю, ибо это азы эстетики. Это первое, что детям в кинокружках объясняют. А вот определения типа «роль выразительного приема, почти схожего по принципу действия с тропом» - это непонятно о чем. Что значит «почти», если речь идет о формулировке?! Есть в кино понятие «стоп-кадр» - оно из числа выразительных, давно сформулированных, киносредств. А если рассматривать фотографию, как нечто само по себе, то тогда и скульптура (в которой запечатлен драматический «решающий момент») – играет «роль выразительного приема, почти схожего по принципу действия с тропом», ибо здесь добавляется еще и «окаменение» объекта, а там и до живописи полшага… Так мы скоро доберемся до еще одного общеэстетического межвидового изобразительного средства, но Вы же против них.

3). По поводу гиперболы в фото Мигицко Вы что-то напутали. Вчитайтесь в мой ответ, а потом в собственную строку…

4). Вы спрашиваете: что такое метафора в изобразительном искусстве? Так мы об этом только и говорим! Метафора в изобразительном искусстве есть перенесение изобразительных свойств одних предметов на другие. Отсюда и ответ на Ваш пример с деревом. По поводу дерева – да! – бывают метафоры, основанные «только на внешнем сходстве с другим объектом. Можно назвать это такой специфической метафорой». Вот Вы сейчас признали метафору (пусть, «специфическую»!) в фотографии… Причем метафора не только внутрикадровая, но и прямо общеэстетическая – такое метафорическое дерево может быть снято и в фильме, и водружено в качестве декорации на балетную, оперную и драматическую сцену, и вышито крестиком на прикроватном коврике…

Немного странно: Вы, вроде бы, отрицаете метафорику в изобразительных видах искусства, но постоянно опровергаете себя приводимыми примерами.

Есть в кино понятие «стоп-кадр» - оно из числа выразительных, давно сформулированных, киносредств.

xandrov

В этом случае кино и превращается в фотографию, и все ей доступные выразительные средства начинают действовать на кинозрителя.

Метафора в изобразительном искусстве есть перенесение изобразительных свойств одних предметов на другие.

xandrov

Тогда метафорой можно назвать практически любой прием выражения.
Любые два объекта попавшие в плоскость фотоснимка или кинокадра обязательно оказывают друг на друга влияние.
Представьте себе человека на фоне клумбы цветов и того же человека на фоне помойки.
Будете ли вы утверждать, что восприятие этого персонажа окажется одинаковым?
Обмениваются ли объекты в этом случае своими свойствами?
Для меня совершенно очевидно, что да.
Тогда получается, что это тоже метафора.
А значит, как только мы изображаем два объекта в кадре - это уже сразу метафора.
Вот мы и пришли к совершенно неприемлемому выводу.
То есть что-то с определением метафоры не в порядке. Применительно к фотографии , вероятно, оно слишком широкое.

И второе соображение. Мне приходилось преподавать фотомастерство. Если я просил принести мне на следующее занятие снимки, сделанные с помощью приема "Внешнее сходство объектов", то на моем столе вскоре появлялся целый ворох подобных фотографий.
А вот когда ставилась задача придумать метафору, результат всегда был плачевным. Хотя я не жалел сил, объясняя, что это такое.

В программировании есть такой термин: интуитивно понятный интерфейс. Это когда вы, в первый раз видя программу, можете с ней сразу работать, не копаясь в инструкциях для пользователя.
Видимо, в этом плане метафора тоже не самое понятное для чайника слово.

Valery: "Представьте себе человека на фоне клумбы цветов и того же человека на фоне помойки.
Будете ли вы утверждать, что восприятие этого персонажа окажется одинаковым?
Обмениваются ли объекты в этом случае своими свойствами?
Для меня совершенно очевидно, что да.
Тогда получается, что это тоже метафора
А значит, как только мы изображаем два объекта в кадре - это уже сразу метафора.
Вот мы и пришли к совершенно неприемлемому выводу. "

Это у вас такая смозапутывающая логика: сначала вводим, нечто фантазийное: объекты обмениваются свойствами, самопроизвольно называем это метафорой, а потом заявляем о неприемлемом выводе. Этот Ваш вывод действительно неприемлем, ибо его вводный тезис – ложный.. В фотографии предметы сами по себе не "обмениваются свойствами". На это способен (или не способен) конкретный человек, вглядывающийся в предметы. Один увидит похожесть, другой – нет. А метафора это сознательное (авторское) сравнение вещей, явлений, действий через отдельные их свойства. Можно так снять человека, что он будет похож на ходячую помойку, а толстяк - на клумбу. Тогда и будет метафора. Решительно не могу понять: Вы приводите действительные изобразительные метафоры, а теоретизируете куда-то в сторону. Вот как в этом фото с деревом, похожим на женщину - действительный пример метафоры. А можно тысячу раз снимать деревья в лесу и этой метафоры не найти - просто будут деревья. А придет в лес фотохудожник, да еще и счастливый случай подвернется (окажется на его пути это дерево) - вот вам и прекрасная метафорическая фотография.

Я понимаю Ваших учеников - Вы недостаточно формулировали им понятие изобразительной метафоры, когда просили от них снимки, "сделанные с помощью приема "внешнее сходство объектов", типа толстяк у клумбы. Вы добивались от них ассоциативного восприятия, однако, «любые два [похожие] объекта попавшие в плоскость фотоснимка» - еще не метафора. Метафорой сию похожесть делает фотохудожник, специально подчеркивающий похожесть какими-либо фотоуказателями-знаками (напр., с помощью совмещения, одинаковой окраски, геометрии и пр.). Однако это - метафора для простаков. Например, собака и смешно похожий на нее хозяин, бредущие по аллее парка. Более сложная метафора в том, что нужны не «два похожих рядом», а ОДНО, НО ПОХОЖЕЕ НА УГАДЫВАЕМОЕ ДРУГОЕ. Вот попросили бы Вы своих учеников снять толстяка, похожего на клумбу (а не толстяка рядом с клумбой), или, для начала, витиеватые древесные ветки и сучья, похожие на змей (а не ветки рядом со змеями), тогда бы они поняли, что от них требуют. Не думаю, что ваши ученики (если они не дети из вспомогательной школы) не могли понять это объяснение метафоры.

И еще немного о "стоп-кадре"… Вы написали: "В этом случае кино и превращается в фотографию…". А вот и нет! "Стоп-кадр" - как вдруг останавливающееся действие, включает в себя предыдущее действие, а часто и последующее. Стоп-кадры неотъемлемы от той среды, в которой они в кино существуют. Стоп-кадр - часть киномонтажного построения. За стоп-кадры из фильмов призы не дают. Судя по Вашему пониманию стоп-кадров, Вы человек далекий от кино…

А фотография, это особое искусство… - ну что Вам азы-то фотографии рассказывать?!

Да - опять Вы правы! - метафора не самое понятное для чайника слово. Да и вообще, знаете ли, искусство - не "интуитивно понятный интерфейс… для чайников". Большинству людей оно так всю жизнь и не дается… и тут сравнение с интуитивными пользовательскими инструкциями, пардон, не корректно.

Вижу вы сами испугались, куда завело нас ваше определение метафоры.
Но даже с добавлением: " А метафора это сознательное (авторское) сравнение вещей, явлений, действий через отдельные их свойства".
определение не стало рабочим.
По той простой причине, что понятие "сравнение" в фотографии и кино весьма туманно.
Если в литературе имеются вполне конкретные указания на сравнение (слово "как", "похожий на" и т.д.), то в изобразительном искусстве никогда точно не известно, хотел ли автор провести сравнение, или мы имеем безобидное соседство объектов на одной картинной плоскости.

И еще, в Википендии мы читаем: "Троп — слова и выражения, используемые в переносном смысле, когда признак одного предмета переносится на другой, с целью достижения художественной выразительности в речи. В основе любого тропа лежит сопоставление предметов и явлений."

Найдите отличие между вашим определением метафоры и этим определением тропа.

"Стоп-кадр" - как вдруг останавливающееся действие, включает в себя предыдущее действие, а часто и последующее.

xandrov

Я имел в виду стоп-кадр как таковой. Вырезанный из фильма и рассмотренный отдельно.
Не только стоп-кадр, а даже простейший звук, в фильме воспринимается в контексте предыдущего повествования.

Вы человек далекий от кино…

xandrov

Согласен. Сценарист в нашем кино не самый близкий к нему человек.

Я? Испугался?? Чего??? Того, что в режиссуре давно известно, что преподается в киновузах и кинокружках (в том числе в фотокружках), в живописных и скульптурных мастерских?! А Вам до сих пор неизвестно! Тут не мне надобно пугаться…

Мы с Вами давно уже ходим кругами по одному и тому же месту. Вот вы написали: «…понятие "сравнение" в фотографии и кино весьма туманно.
Если в литературе имеются вполне конкретные указания на сравнение (слово "как", "похожий на" и т.д.), то в изобразительном искусстве никогда точно не известно, хотел ли автор провести сравнение, или мы имеем безобидное соседство объектов на одной картинной плоскости»

Вы бы поосторожнее с этим: «никогда точно не известно». Метафорика занятие не для «чайников» - мы с Вами договорились. Для дилетантов многое здесь – неизвестно, для других (владеющих изобразительной грамотой) – известно. Для одних «туманно», для других – ясно. Вот вам непонятно., каковы эквиваленты литературного «как», «похожий на» и т.д. в изобразительном искусстве. А ведь (это во-первых) литература во множестве подобных случаев обходится без «как», или «похожий на». Например: «Роняет лес багряный свой убор» - ведь точно как та женщина-дерево (множество «женщин»), только в другом состоянии. И ни одного «как», ни одного «похоже на», хотя сравнение – налицо. Вы что – привели фото женщины-дерева без всякого понимания строения метафорики? Просто так?! Наобум святых? И Вам действительно непонятно, как здесь строится образность?

И потом (это во-вторых), я ведь Вам уже ответил в предыдущем посте относительно «метафор для простаков»: «Метафорой сию похожесть делает фотохудожник, специально (сознательно!!!) подчеркивающий похожесть какими-либо фотоуказателями-знаками (напр., с помощью совмещения, одинаковой окраски, геометрии и пр.)». Припомнили? Вот они и заменяют «как», «похожий на» и т.д. Так что насчет «никогда точно не известно» Вы погорячились. Чтоб Вы знали, опытный художник управляет вниманием зрителя, для этого существуют специальные указательные знаки. Иногда они настолько тонки, что улавливаются только подсознанием. А иногда грубы – открыты в своей интенциональности.

И, в-третьих, не забывайте, что наша способность к сравнениям исходит не из литературы, а из нашего мышления. И уже из мышления распределяется и в литературу, и в живопись, и в кинематограф и т.д. Так что будьте осторожнее вот с этим: в литературе – нечто вот так-то, а как это будет в кино? Не впадите в литературоцентризм. Он уже однажды завел киносемиотику в тупик. Не повторяйте ошибок прошлого. Мы уже говорили, что есть общие и есть несходные (специальные) виды образных средств. Так что в некоторых случаях прямых аналогий между литературными ассоциативными средствами и изобразительными можно и не найти.

Почему Вы зациклились на определении только одной разновидности перенесения свойств с одних предметов на другие? Вот как Вы думаете: Чаплин просто так «случайно» выбрал в качестве костюма персонажа Чарли оборванный фрак, тросточку, дырявые перчатки? Разве в этом не угадывается ассоциация? А разве финал фильма «Пепел и алмаз» не основан на ассоциации? А разве ни с чем для Вас не ассоциативны персонажи в фильме «Дорога» Феллини? А в том же сгоревшем дереве у реки в «Ивановом детстве» Тарковского Вы не видите ассоциацию с чем-то, кроме собственно сгоревшего дерева?

Есть ведь в кино еще киногипербола, кинолитота, киноантоним, кинооксюморон, киноклимакс… И много еще каких ассоциативных киносредств.

Впрочем, если Вы сценарист, тогда понятно, почему Вы не понимаете тонкости режиссуры. Она Вам не дается. Это бывает. Часто крепкие сценаристы – плохие режиссеры. И наоборот. Режиссерам часто не даются сценарии. Именно по причине непонимания специфики сценарных средств выражения. Хотя, с другой стороны, сценарист, не понимающий изобразительных азов… рассматривающий кинознак «стоп-кадр» отдельно он кинопостроения…
–––––––––––––––––-

И вот это Ваше: «И еще, в Википендии мы читаем: "Троп — слова и выражения, используемые в переносном смысле, когда признак одного предмета переносится на другой, с целью достижения художественной выразительности в речи. В основе любого тропа лежит сопоставление предметов и явлений."
Найдите отличие между вашим определением метафоры и этим определением тропа»

Ну, и какое «свое» отличие я должен найти в этом – всем известном – ЛИТЕРАТУРНОМ определении тропа?! Я только – за! Только я-то говорю о тропах в изобразительном искусстве, а не в литературе. И нет у меня какого-то «своего» определения метафоры – только общеизвестное для изобразительных искусств. Потому я и спокоен. Мне нечего пугаться. За мной тысячелетия ассоциативного изобразительного искусства.

Мда.. Вижу вас так и подмывает перейти в споре на личности. А психологи утверждают, что это верный признак слабости оппонента. Странно…Вы не производите впечатление человека, испытывающего трудности в поисках аргументов.

Но в одном вы правы. Беспредметный спор выглядит глупо.

Хорошо, я переключаюсь с практического на чисто теоретический подход, чтобы говорить с вами на одном языке.
Давайте попробуем составить список тропов в кино.

1. Метафора.
2. Аллегория.
3. Гипербола.
4. Литота.
5. Противопоставление.
   6.Метонимия. (Часть вместо целого)
   Оксюморон в кино плохо себе представляю.

Все хорошо, что хорошо кончается. И, слава богу, разговор наш оказался не бесплоден. Я искренне рад, что говоря о кинотропах, Вы мало-помалу переходите с литературоцентристской позиции на язык изобразительной метафорики (а вовсе не на «мой» язык). Это первое условие к мышлению кинотропами. Поздравляю, Вы этот шаг сделали. Далее все зависит от Вас.

Вам хочется составить список кинотропов? Пожалуйста – составляйте. Что до меня, то я Вам уже сказал, что тропы – не исчисляемые бочонки в мешке лото. Они как листья на дереве: одни уже высохли, другие только нарождаются… Одни поименованы, а другие пока нет. Вот включите в список РЕТАРДАЦИЮ. Но кто ее сегодня помнит? – а ведь по принципу ретардации построены фильмы Тарковского. Я за свою жизнь уже достаточно поплутал на этом пути. Да и столько написал в киносемиотике… Времени на такие разговоры уже жаль. Потому я и бываю иногда радражителен… А почитайте-ка, для начала, Эйзенштейна. У него отличные статьи по кинометафорике.

Что до оксюморона (в котором сливаются противоположности), то пример его в кино – образ Чарли у Чаплина, в котором намеренно соединены противоположные свойства, качества, детали. Напр., аристократический котелок и дырявые нищенские перчатки; походка уверенного в себе человека и страхи неудачника-бродяги; отчаянная задиристость в борьбе за «место под солнцем» и доброта в глазах. Ну и т.д.

Действительно очень занимательная получилась беседа.

]Чаплин и правда это ходячий аксюморон. Мне больше непонятно как в кино можно засунуть Метонимию. Например "съесть тарелку супа" в кино можно съесть тарелку отдельно суп отдельно (из тарелки), или яблоко- на экране либо дерево либо плод - то есть метонимия растворяется сама собой.

Что до меня, то я Вам уже сказал, что тропы – не исчисляемые бочонки в мешке лото. Они как листья на дереве: одни уже высохли, другие только нарождаются… Одни поименованы, а другие пока нет.

xandrov

На счет листьев - не знаю…
Википендия называет 13 тропов применительно к литературе.
Не маловато ли листочков? Поздняя осень какая-то.

Поэтому, если вы назовете хотя бы еще пяток тропов, я сниму перед вами шляпу.
Здесь, конечно, имеются в виду тропы, которые оперируют сущностными моментами изображаемых объектов.

РЕТАРДАЦИЯ - это выразительный прием киноповествования. Один из способов кинорассказа. К тропам его относить было бы неправильно. Не относим же мы к тропам кольцевую композицию в литературе .

Тоже самое - затемнение, которое можно уподобить многоточию.

В отдельную группу также следует выделить все изобразительные средства типа ракурса, ритма линий, тональной перспективы.

А вот на счет монтажного перехода, здесь сложнее.
С одной стороны он прием повествования, а с другой, выразительное средство.
Можно ли его назвать кинотропом? Думаю, что все-таки нет.

Наверное, это просто один из способов создания кинотропа.
Например, троп "Противопоставление". Он может быть внутрикадровым, когда к маленькому Чаплину подходит огромный громила.
Но это же "Противопоставление" можно сделать с помощью монтажного перехода. В первом кадре голодающие поволжья, а в следующем - толстые богатеи, пожирающие бараньи ноги.
Здесь монтажный переход - способ синтеза тропа "Противопоставление".

Мне больше непонятно как в кино можно засунуть Метонимию.

unholy

Я понимаю кинометонимию как замену целого объекта его характерной частью.

Когда приехавшего на машине босса заменяют шикарными ботинками, опускающимися на землю.
Или в "Бриллиантовой руке" - вместо шефа там кисть, а на каждом пальце по перстню.

А вот на счет оксюморона…
Гложут меня смутные подозрения, что это в кино ничто иное как гэг.
Типа полицейского в плавках. Противоугонной автосигнализации на авиалайнере и т.д.

А вот на счет оксюморона…
Гложут меня смутные подозрения, что это в кино ничто иное как гэг.

на мой вкус, оксюморон глубже нежели просто гэг или парадокс

Я понимаю кинометонимию как замену целого объекта его характерной частью

в этом случае КИНОметонимия имеет мало общего с литературным эквивалентом

Вообще, некоторые говорят, что любой фильм – гроздь цепочек метонимий. Напр., сняв общий план, скажем, площади, мы укрупняемся до, скажем, расположенного здесь же кафе. То есть, снимаем уже часть площади (часть вместо целого), затем снимаем отдельный столик с двумя посетителями (то есть, снова берем в кадр часть общей площади), и, наконец, снимаем пенку в чашке кофе, вращаемую кофейной ложкой. И эта самая пенка – тоже часть площади, то есть – метонимия. Собственно, из таких монтажных цепочек и состоит фильм, следовательно, он состоит из метонимий

А в частности, если рассматривать синекдоху, как разновидность метонимии, то у Эйзенштейна есть интересный разбор этого художественного средства на примере из его же фильма «Броненосец «Потемкин». В начале мятежа показан врач, смотрящий на мясо для борща сквозь пенсне (здесь задается, что пенсне принадлежит именно врачу). Затем, во время мятежа показано, как матросы волокут по палубе этого врача, который цепляется за канаты. Затем показывается, как матросы сбрасывают офицеров за борт. И, наконец, вновь показано пенсне, висящее уже не на носу врача, а на канате (зацепившееся за канат). Видя пенсне, мы вспоминаем самого врача. Так реализуется прием часть вместо целого, то есть синекдоха (в данном случае кинометонимия) - пенсне вместо врача.

У Эйзенштейна много страниц посвящено монтажной синекдохе, и не только ей. Как истинный «киномонтажник» Сергей Михайлович рассматривал монтаж, как источник различных художественных знаковых средств, по понятной причине не имеющих латинских корней, но счастливо доживших до "интеллектуальных" фильмов и монтажных клипов XXI века. Только в «Потемкине» это - «повтор», «монтажное оживление скульптуры» (подобие мультипликации), «удар внезапным крупным планом после общего плана» (разновидность того самого художественного климакса), «уподобление работы механизмов броненосца напряженному биению сердца», «художественное «удлинение» одесской лестницы», «вручную раскрашенный красный флаг в праздничной копии фильма» (хотя это средство нынче не используется), и пр., и др. А волшебные ретардации (от лат. замедление) – замедления и даже остановка темпов до мертвой точки с целью внезапного обрушения на зрителя последующего кинособытия… а «взвинчивание темпа, когда кадр сокращается до нескольких кадроклеток»… - ведь это перенесение наших внутренних темпов и состояний на объекты внешнего мира. А вспомнить эйзенштейновские иронические (ирония, как художественное средство) эксперименты с монтажными сопоставлениями в «Октябре»: меньшевика с балалайкой, Керенского с бюстом Наполеона, скульптур на крыше Зимнего дворца с застывшими фигурами защитников дворца… А его же бесчисленные символические изыски в «Иване Грозном»… А эмблематичность костюмов, жестов, мимики лиц… Все это и многое другое в этом роде – художественные киносредства, предназначенные для донесения автором его концепции до зрителей.

Вообще, некоторые, говорят, что любой фильм – гроздь цепочек метонимий. Напр., сняв общий план, скажем, площади, мы укрупняемся до, скажем, расположенного здесь же кафе. То есть, снимаем уже часть площади (часть вместо целого), затем снимаем отдельный столик с двумя посетителями (то есть, снова берем в кадр часть общей площади), и, наконец, снимаем пенку в чашке кофе, вращаемую кофейной ложкой

xandrov

Не могу согласиться с таким подходом.
Необходимым условием Метонимии является не просто показ какой-нибудь части целого.
А части, обладающей ярким свойством, которым не обладает в той же мере весь объект в целом. Только тогда возникает перенос свойств.
Вспомните шефа из Бриллиантовой руки. Щупленький, маленький субъект - обычный обыватель. Но, будучи в фильме представленный "рукой с перстнями", он наделяется свойствами настоящего мафиози.
А переход с общего плана обыкновенной площади на крупный план обыкновенного столика - это метод киноповествования, и не более того.

Это не "Поэтический словарь" А.Квятковского, а "Словарь поэтических терминов" того же автора-составителя (перепечатка словаря 1940 года). Про климакс в нем есть - немного меньше, чем в Поэтическом словаре , но есть - точно!
Как и всякий сборник такого рода, он не может быть полным (законченным), ибо древо поэтических средств… - ну, мы уже об этом говорили.

Если я не ошибаюсь, "Поэтический словарь" Квятковского выложен в интернете.

Потрясающую по задумке визуальную метафору про "яичницу-мир" найдете здесь:

http://eco.rian.ru/ecovideo/20091208/197694656.html

Это хороший итог прошедшей дискуссии на предмет того, есть метафора в кино или нет.

Вот еще пример, что метафора свойственна кинематографу, но не в литературном, а именно в кинематографическом виде. Это из интервью Алексея Федорченко, режиссера фильма «Овсянки», данного им газете «Комсомольская правда» 11 сентября 2010г.:
«Нужно было придумать такой «мифологический» мир и погрузить в него наших героев. Они едут вдоль Волги, мимо малых рек с финно-угорскими названиями. Мерянских женщин мы соотносим с мерянскими реками - вот одна из главных метафор картины»

Этот режиссер знает, что говорит, а, главное, верно понимает то, как нужно делать кино, а именно - образно, метафорически. Да так и делается любое искусство, начиная с прикроватного коврика до… художественных обонятельных ощущений (кстати, эксперименты с запахами уже проводятся и в кино; и дело тут, такое же как и со звуком в фильмах: надо превратить запахи в образные средства, в метафоры, а не просто "правдиво" сопровождать ими экранное действо ).