http://kinosemiotika.narod.ru/

В свое время Андрей Тарковский сказал, что кино не имеет своего языка и не может рассматриваться с точки зрения семиотики - науки о знаках. Предлагаю всем, интересующимся теорией кинематографа подумать на эту тему. Итак: нужна ли кинематографу киносемиотика?

xandrovизвини, с первого раза не понял, я изучаю семиотику, обьясни пожалуйста что есть киносемиотика, а то у меня в голове несколько вариантов, боюсь ошибится….тогда проголосую…

Sero

Самое простейше-приближенное представление о семиотике таково. В своей бытовой жизни мы, вступая в общение с другими людьми (КОММУНИКАТИВНУЮ СИТУАЦИЮ), изъясняемся с помощью речевого, жестового или письменного языка. Слова есть ЯЗЫКОВЫЕ ЗНАКИ нашего общения, связываемые нами по определенным грамматическим правилам. Каждый язык (русский, английский, якутский и пр.) это определенная ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, служащая для накопления, хранения и передачи какой-либо информации. Средой, через которую ЗНАКИ передаются от одного человека к другому служит воздух или радио (в случае речевого общения), теле- и световое пространство (в случае зримого общения знаками-жестами) или (в случае письменного общения) бумага, школьная доска, компьютерный экран и т.д. Но люди общаются не только бытово. Огромную роль в жизни людей играют такие передаточные среды как живописное полотно, кино- видеопленка, сценическое пространство и т.д., в которых одни люди (живописцы, скульпторы, кинематографисты, театралы, да-да! - и писатели) размещают системы ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЗНАКОВ для восприятия их зрителями, слушателями, участниками и т.д. с целью передать им свои идеи, концепты, образы и эмоции. В частности, такие художественные средства как символы, гиперболы, литоты, аллегории, синекдохи и пр., и др. в СЕМИОТИКЕ считаются ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ ЗНАКАМИ. Такие ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ - картины, статуи, фильмы, спектакли, теле- радиопостановки и пр. - предназначены для накопления, хранения и передачи художественной информации.
Вот наука, изучающая всякого вида ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ (бытовые и художественные), и есть СЕМИОТИКА. Слово семиотика произведено от греческого слова, звучащего по-русски примерно так: семийон, в переводе - знак. Термин "семиотика" предложил в 1690 году английский философ Джон Локк, важнейшие исследования по СЕМИОТИКЕ начались еще в XIX веке. Развернутое определение СЕМИОТИКИ дано в последнем издании БСЭ, туда адресую особо заинтересовавшихся. Добавлю только: КИНОСЕМИОТИКА это один из разделов ОБЩЕЙ СЕМИОТИКИ, но в энциклопедии отдельной статьи о КИНОСЕМИОТИКЕ нет, посему не удивительно, что о КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ НАУКЕ О ЗНАКАХ (КИНОСЕМИОТИКЕ) мало кто знает. Более того: до сих пор ведутся споры о когнитивной (познавательной) и творчески-практической ценности этой науки. К числу таких скептиков относился Андрей Тарковский.
Если интересно, в следующем послании приведу контраргумент Тарковского и конкретные примеры КИНОЗНАКОВ. Это послание должно быть особенно интересно будущим (и нынешним) кинорежиссерам, операторам, монтажерам и т.д., желающим быть действительными профессионалами своего дела.

есть такая забавная книжка Ю. Лотмана
"Семиотика кино и проблемы киноэстетики" если интересуетесь могу прислать у меня есть в цифровровом варианте расширение тхт. Но это так в частности:)

Привет и пардон Верна! Ну, конечно же, мне надо было связаться с Вами в первую очередь. Я как-то даже растерялся от Вашего предложения переслать мне книгу Лотмана. Вот это, видимо, и есть INTERNET, где проживает странное сообщество людей, не делящих себя на новых и старых, своих и чужих, близких и далеких. Здорово! Хоть эти англобуквенные "ники"… Впрочем, они - самые наглядные ЗНАКИ-ИМЕНА, просто пока непривычные. Я-то в INTERNET человек очень даже новый, считай только озирающийся (иногда со страхом), и мне еще предстоит многому здесь удивляться. Сразу говорю: книга Юрия Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" у меня есть. И все равно я у Вас в книжном долгу. Что бы мне такое сделать?! У меня нет оцифрованных книг. Я только могу посоветовать библиотечное… Можно читать знаменитую "Поэтику кино" под редакцией Б.Эйхенбаума, можно - "Природу фильма" З.Кракауэра, или "Искусство и визуальное восприятие" Р.Арнхейма, встречаются отдельные толковые статьи в современной периодике. Из конкретных изданий по киносемиотике издан сборник "Строение фильма" (М., Радуга, 1984г.). В ней собраны переведенные на русский статьи и отдельные главы таких западных семиотических монстров как Р. Якобсон, Ж. Митри, К. Метц, С. Уорт, Р. Барт и т.д. Конечно, ее любопытно прочесть, хотя она достаточно трудна терминологически, и сначала может показаться вообще недосягаемой постороннему уму. Но если разобраться с терминами, то поймешь, что почтенные авторы по существу только прикидывают семиотические ориентиры в тех областях, где еще в 20-40 годы стоптал не одни теоретические сапоги Сергей Михайлович Эйзенштейн. Вот кого надо читать всякому, интересующемуся знаками в кино. Это прямо пиршество киносемиотики, хотя самого слова "семиотика" Эйзенштейн тщательно избегал. Из современных же назвать кого-то трудно (разве если К.Разлогова да В.Михалковича), и это понятно: сама киносемиотика была заведена в тупик теоретиками, плохо знавшими практическую изнанку кинематографа (как ее знал режиссер Эйзенштейн); потому их изыскания были слишком приблизительны, а иногда и смешны, что касается и лингвиста Лотмана. Киносемиотика это занятие доступное только имеющим практическую киноподготовку, в этом не надо сомневаться. Кроме Эйзенштейна надо еще прочесть Д.Вертова и Л.Кулешова. Кинорежиссер и профессор ВГИКа Лев Владимирович Кулешов, наш первый (еще с конца 10х годов прошлого века) отечественный теоретик, в 60е годы издал несколько очень толковых брошюр для кинолюбителей. Когда-то именно с них я начал знакомиться с тем, как выразить свою мысль в кино, т.е. с кинограмматикой - важнейшей частью киносемиотики. У Кулешова много опубликованных книг; одна, главная и сегодня очень редкая, - "Основы кинорежиссуры" (1941г.).
Да - вот что я могу: я составил небольшой словарь семиотических терминов, слов примерно на 300. С ним удобно читать киносемиотическую литературу (ту же "Структуру фильма"), я составлял этот словарь исключительно для личной пользы чтения, а не "вообще", и он у меня всегда наготове. Тем более, что время от времени я его пополняю. Вот цифровой вариант этого словаря я могу Вам сбросить, если пожелаете. Вот все. xandrov.

Кстати и для Sero это послание будет интересно

xandrov кидайте operator@ngs.ru

за список литературы спасибо
кстати во ВГИКе продают новые книги Эйзенштейна вроде как новоизданное и говорят раньше непубликованное. "Монтаж" например. Читали?

xandrov да уж, благодарю, постараюсь почитать….

Sero

Привет Sero! В дополнение к предложенным в послании к Верна книгам по семиотике вот еще одна: Ю.Лотман, Ю.Цивьян "Диалог с экраном" (Таллинн изд. "Александра" 1994г.). В этой книге, ориентированной на обычного зрителя, сделана попытка изложить кино с семиотической позиции. Книга эта - симбиоз семиотики и классической эстетики. Читать ее надо осторожно, там есть свои глюки. Вот один из них.
В "Диалоге с экраном" пишется: "До сих пор непревзойденной формулой искусства остаются слова Пушкина: "…Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь…" Вымысел и слезы, согласно житейской логике, противоречат друг другу: если речь идет о вымысле, то не следует рыдать; если рыдаешь, то слезы должны заставить забыть, что это вымысел. Так в жизни… Искусство - это ложь, которая переживается как правда, следовательно, это ложь, которая одновременно является истиной. Поэтому можно в одно и то же время знать, что имеешь дело с вымыслом, и обливаться слезами" (стр. 14).
Такова позиция Лотмана и Цивьяна, опирающихся на авторитет самого Александра Сергеевича Пушкина! А зря. Дело не в том, что невинное пушкинское: "вымысел" и резкое лотман-цивьяновское: "ложь" - не одно и то же. Дело в том, что Пушкин - поэт, и приведенные строки надо рассматривать как художественное представление о соотношении вымысла и истины в искусстве. Научное же определение художественного вымысла иное, и именно семиотика должна была дать Лотману и Цивьяну ответ на вопрос: почему мы обливаемся слезами над тем, что Пушкин назвал "вымыслом", ан нет…
Так вот, с семиотической точки зрения, произведения искусств (картины, фильмы, спектакли, книги и пр.) суть знаковые системы, содержащие заложенную в них авторами логическую и эмоциональную информацию о каких-либо житейских событиях, характерах, идеях и т.д. Воспринимая знаковые системы, реципиент (зритель, слушатель, читатель и пр.) вычитывает информацию и строит в своей голове образ исходного житейского события, характера, идеи и т.д. Вот то, что Пушкин неосторожно называет "вымыслом" и есть на деле - знаковая система. Системы эти могут быть приближенными (только приближенными, и никогда адекватными!) к оригиналу, как напр., живопись передвижников, документальное кино или даже подкрашенная посмертная маска, а могут быть сугубо абстрактными, как картины Василия Кандинского и пр. Это зависит от произвольно выбранного художником метода-стиля сохранения информации. Эти методы-стили сохранения отнюдь не "вымыслы". Здесь та же ситуация, как с термометрами разных систем, показывающих разное количество градусов на шкалах: температурные показания в этих системах не являются ни вымыслом, ни ложью - все различны, но одинаково верны. Вот показания испорченных термометров ложны, так как не соответствуют погодному состоянию. Так же как, напр., не являются "вымыслами" ни полководец Отелло, ни его молодая супруга Дездемона, они - существенные части знаковой системы-пьесы под названием "Отелло". Сама же эта знаковая система есть хранилище информации о тысячелетиями известной (архетипической) жизненной ситуации: муж из ревности убивает любимую жену. Актеры принимают на себя театральные знаковые функции - становятся знаками: знаково действуют, знаково чувствуют, заражают зрителей знаковыми эмоциями и т.д. Зрителями эта знаковость отлично усвоена (с открытых детских художественных впечатлений она давно ушла в подсознание), потому они, искренне переживая исходную ситуацию, не бросаются на сцену спасать знак-Дездемону, как не нагревают уличный термометр, в надежде, что вдруг настанет лето. На такое (и на улице, и в театральном комплексе, и в кинозале) способны только сумасшедшие. Интересно, что Лотман и Цивьян вплотную подходят в этому выводу, когда пишут, что в кино: "Происходит двойное отчуждение, превращающее актера в тень, а человеческое тело - в метафору" (стр. 15), но дальше они не идут.
Художественная знаковая система может считаться "вымыслом", и даже откровенной ложью, только в случае заведомого искажения автором в знаковой системе информации об исходной ситуации. Так кинорежиссер Лени Рифеншталь в умело сложенной (во многом игровой, но считающейся документальной) знаковой системе "Триумф воли" заведомо искажает сложную общественную ситуацию в Германии 30х годов, сводя ее к всеобщему тотальному поклонению Гитлеру. Эта знаковая система - лжива, и не является "одновременно истиной", а шекспировская пьеса "Отелло" (как и произведение Пушкина), повторим, не вымысел и не ложь, а искусная знаковая система, хранящая одну (или не одну) из многочисленных правд о действительной жизни.
Утверждение Юрия Лотмана и Юрия Цивьяна о том, что: "Искусство - это ложь, которая переживается как правда, следовательно, это ложь, которая одновременно является истиной" - привлекает своей парадоксальностью, но оно не истинно. Ложь не может быть истиной. Вот все! Зная о некоторой семиотической путанице, книгу "Диалог с экраном" читать можно. xandrov

xandrov кидайте operator@ngs.ru
:)
за список литературы спасибо
кстати во ВГИКе продают новые книги Эйзенштейна вроде как новоизданное и говорят раньше непубликованное. "Монтаж" например. Читали?

Bернa

Привет Верна! Во ВГИКе всегда что-то издается в бумажных обложках для "внутреннего употребления". Насчет Эйзенштейна: у него есть давно и несколько раз переиздававшаяся работа "Монтаж 1938" и еще "Вертикальный монтаж" (см. 2 том его шеститомных "Избранных произведений"). Может, вышел дополненный вариант одного из этих классических исследований? Во ВГИКе подобное бывает. Но лучшие его статьи по семиотике - более ранние, чем "Монтаж 1938". Попробую выяснить. xandrov

xandrov а где обещанное?:)

Bернa

Привет Верна! Странно! Я - отправил еще вчера. Если получу еще одно уверение о неполучении словаря, пошлю еще раз. xandrov

а работы профессора Пиотровского Р Г никто случайно не читал?

Sero

Привет Sero! О каких именно работах идет речь? Хотя бы одно название? xandrov

Понятно, что все общение строится на передаче знаков. Поскольку кино все же общается (коль мы ПОНИМАЕМ о чем кино) со зрителем, то и у него должны быть СВОИ знаки. Но вот каковы они? Чем отличается СЕМИОТИКА от КИНОСЕМИОТИКИ? Каковы специфические знаки кино?

Maximych

Привет Maximych! Сначала некоторое предуведомление об общесемиотических терминах. Не договорившись об этом, мы запутаемся и в киночастностях, и будем не первые в этой бесконечной цепи. Семиотики оттолкнули от себя несметное количество любопытных (да и сами себя запутали) своей цветастой терминологической завесой. Отчасти это было следствием теоретического снобизма, но - с другой стороны - всякая новая наука (а семиотике всего 100 с лишним лет, разве для науки это срок?) неизбежно должна создать свой понятийный аппарат, сформировав его из абсолютно новых слов и из уже имеющихся в других науках. Это необходимо, чтобы одним словом заменять абзацы долгих разъяснений. Мы говорим - "семиотика", а подразумеваем (гляньте в ту же БСЭ) несколько страниц мелкого текста. Удобно! Но штука в том, что сам по себе вроде бы безобидный и ясный "чужой" термин незаметно тянет за собой массу других терминов. И в конце концов получается, что люди говорят как бы на одном теоретическом языке, но понимают термины всяк по своему разумению и потому - вовсе не понимают друг друга. Другая опасность терминологического изобретательства состоит в том, что оно затягивает тебя, как в гиблое болото, и ты не замечаешь, как в погоне за новым словом перестаешь заниматься собственно наукой. Именно это и случилось с семиотикой, вобравшей в себя огромное количество изощренных (и часто чужих) терминов, отчего обычная семиотическая беседа стала сводиться к изобретению новых терминов (если участники сумели до того договориться о том, что они понимают под терминами, которые уже применяют в своем разговоре.). А как красиво (а иногда, как наждаком по языку!) и таинственно они звучат: "реципиент", "эквивокация", "денотат", "оральный дискурс", а вот еще - прости Господи! – "климакс" (см. А.Квятковский "Поэтический словарь" Советская энциклопедия, 1966г., стр. 133). На деле все не так уж праздно-бессмысленно. Например, термин "реципиент", происходит от лат. "receptio" , т.е.принятие, прием. Термин "реципиент" удачно вбирает в себя сразу несколько слов-понятий: зритель, слушатель, читатель, обонятель… В общем, люди, воспринимающие произведения всех видов искусств, объединены одним под семиотическим термином, они - реципиенты. Не нравится? А какой ваш вариант? Может "восприниматель"? Это звучит лучше? Даже если так, то это сугубо нашенское слово, а "реципиент", происходя от латинского, имеет шанс скорее и однозначнее быть понятым на уровне разноязыких контактов. Нам тоже, видимо, придется заимствовать и изобретать термины, и хорошо бы быть при этом не впасть в известную ситуацию "кто про что". Встречаясь с неизвестным не грех тут же спросить, что оно значит, а не запихивать в мозг неизвестный термин-тромб. И уж никак не кичиться терминологическим пустословьем.
Теперь контраргумент Андрея Тарковского против семиотики вообще (и киносемиотики, в частности). А.Тарковский утверждал: "О языке кинематографа. Вы знаете, а он ведь своего языка не имеет. Он говорит с помощью тех средств, что позаимствовал у других искусств. Заимствовать, конечно, тоже надо уметь. Если это сделано талантливо, можно говорить о влиянии. А когда видишь, как это украдено, — просто воровство. Эйзенштейн относился к кадрам, как к иероглифам. Хрестоматийный пример: Керенский — балалайка. Навязанная идея. С тем, что кинематограф обладает собственным языком и его можно трактовать с позиций семиотики, как утверждает Лотман, я категорически не согласен. Кино менее всего обладает языком — как музыка" (Из выступления А.Тарковского перед зрителями в Томске, журнал "Дружба народов", №1, 1989г., стр.231). И еще, вдогонку: "Специфика кино — это скульптура из времени. У кино нет своего языка в смысле некой системы иероглифов. Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время — есть реальность), образами текущего времени. Способность вжиться во время — это и есть способность к кинематографу" (А.Тарковский "Лекции по кинорежиссуре" Ленфильм, 1989г., стр. 24).
А вот что в работе "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" пишет Юрий Лотман: "Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно не представляет собой рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряженный - порой драматический - процесс познания жизни" (Ю.М.Лотман "Об искусстве" СПб, Изд. "Искусство -СПб" 1998г., стр. 291)
Вот кто бы прокомментировал эти высказывания? Но не простом уровне: "есть язык кино" или "нет языка кино", а - более развернуто, что ли…

xandrov. А что есть ЗНАК вообще?… Можно ли вести речь о приЗНАКЕ ЗНАКомого в кино, литературе, повседневной жизни?

Pavlo

Привет Pavlo! Наконец-то вопрос по существу. Если внимательно присмотреться, можно констатировать несметное множество ЗНАКОВ в жизни людей: имена, удостоверения личности, школьные отметки, ярлыки, квитанции, деньги, брэнды и печати предприятий, реклама, награды, языки, праздники, обряды, символы (да-да!) в фильмах Тарковского, перформанс, живопись, балетная пантомима, нумизматика, ресторанное меню, номера машин, договор о продаже, этикет, жетоны метро, кровь на одежде, хромота, белые тапки… Как сказал еще Аристотель: "всякое свойство имеет свой знак". ЗНАКИ сопровождают всю нашу жизнь: от материнской груди — первого ЗНАКА пищи, до кладбищенской оградки — ЗНАКА места последнего упокоения… Самые древние из дошедших до нас предметы: нательные обереги, росписи в пещерах, клинопись — свидетельствуют о настойчивом желании наших предков передать будущим поколениям накопленный опыт, сохранить память о том, что служит продолжению жизни, сделать понятными и целесообразными существующие отношения между людьми. Потому-то давным-давно человечеством была осознана настоятельная потребность в особых специализированных для этих целей и перцептивно (органами ощущений) воспринимаемых предметах, явлениях, действиях — ЗНАКАХ. С философской точки зрения, известное - обязательно означенное. По утверждению Павла Флоренского, приведенному в исследовании "Мысль и язык", корень в словах "знак" и "знать" - один и тот же, т.е. знакова любая познавательно-коммуникативная деятельность. (Уже по одному этому теоретическому посылу фильмы Андрея Арсеньевича семиотичны). Сонм ЗНАКОВ исчислению не поддается. Если учесть, что кроме непрерывно пополняющихся общезначимых накопителей ЗНАКОВ (напр., словарей, фильмохранилищ, музеев, пантеонов и пр.), существует множество частных ЗНАКОВ: личных прозвищ, типа "лапушка", "карга", тайных записок, колец, фотографий, книг-подарков, ломаных игрушек - служащих ЗНАКАМИ личного общения, памяти. Попытки составить энциклопедический словарь всех знаков успехом не увенчаются никогда.
По качественным характеристикам ощущений, т.е. по модальности (от лат. modus — способ) ЗНАКИ делятся на зрительные (напр., ЗНАКИ морской сигнализации и титры в кино), слуховые, (напр., судейские свистки), осязательные (азбука для слепых), обонятельные (напр., запах гари - ЗНАК пожара), вкусовые (напр., горечь - ЗНАК соли, а сладость ЗНАК сахара). На самом деле, "древо" ЗНАКОВ очень широко, ибо, напр., только осязательное воздействие на кожу вызывает реальное ощущение давления, боли, холода, тепла и пр., а с тем и соответствующие ЗНАКИ: крепкое рукопожатие — ЗНАК личного расположения, а чувствительный щипок — тайный ЗНАК помолчать, и т.д. В свою очередь на зрительных (вербальных) ощущениях построены и графические ЗНАКИ (слова) и ЗНАКИ (жесты) пантомимы. Существенно деление ЗНАКОВ на: постоянные (шпиль Петропавловки это постоянный ЗНАК Петербурга), и переменные (телевизор "КВН" поначалу считался ЗНАКОМ семейного достатка, а нынче он ЗНАК глубокой бедности). И т.д. Общее всех ЗНАКОВ - материальность, что отличает их от внутренних психических или эмоциональных состояний человека. На этом настаивали еще древние философы. У Диогена Лаэртского, относительно слуховых ЗНАКОВ, читаем: "Звук — это тело, полагают стоики, ибо все, что производит действие, есть тело, а звук производит действие, исходя от говорящего к слушающему".
Очень важно понимать, что ЗНАКАМИ многие (вернее, все!) предметы , явления, действия становятся только в особых ЗНАКОВЫХ СИТУАЦИЯХ. Тот же телевизор "КВН", находясь, напр., в ряду разнообразных электронных устройств на технической выставке, отнюдь не является ЗНАКОМ ни достатка, ни бедности. А груда запретительных ЗНАКОВ "кирпичей", лежащих в дальнем углу милицейского склада, вовсе не запрещает ездить по складу на автомашинах, и может даже служить ЗНАКОМ забывчивости, или запасливости, или обменных махинаций завскладом (это, опять же, к вопросу о невозможности составлении энциклопедии ЗНАКОВ).
Самое главное общее у всех ЗНАКОВ то, что любой из них важен не сам по себе (мы не говорим здесь о коллекционерах ЗНАКОВ), но потому, что вызывает в уме воспринимающего образ некоего предмета, явления, действия, на которые материальный ЗНАК договорно, или по аналогии, или гадательно, или еще как-либо указывает. Мы ездим не на ЗНАКЕ-МАРКЕ "Волга", а на машине этой марки, мы идем в театр смотреть не название спектакля "Лес", а сам спектакль, мы печалимся не об актере Олеге Янковском, представляющем в фильме "Полеты во сне и наяву" сложный ЗНАК главного героя, а о исходном имяреке - неглупом человеке, не нашедшем себя в жизни и т.д., и т.п.
Теперь о ЗНАКАХ и ПРИЗНАКАХ. Pavlo, Вы задали вопрос с тонким философским смыслом. Дело в том, что напр., для атеистического сознания ЗНАКИ и ПРИЗНАКИ - различные категории. Действительно, если вдуматься и принять, что ЗНАК есть сознательный (целеположенный) сигнал от одного человека (группы людей) к другому человеку (группе людей), а ПРИЗНАК есть только пассивное свидетельство о чем-либо, напр., ледоход - ПРИЗНАК весны, пульс - медицинский ПРИЗНАК жизни, мох на дереве - ПРИЗНАК северной стороны, то ЗНАКИ и ПРИЗНАКИ не совместны. Однако с субъективно-философской позиции вопрос этот рассматривается иначе. Отец-основатель субъективного идеализма епископ Джордж Беркли утверждал, будто никакого объективного материального мира вообще нет, а всё, перцептивно воспринимаемое человеком, есть комбинации сигналов-знаков, посылаемых ему Богом, будто через органы ощущений (перцепций) с нами общается Бог (напр.: "зрение является языком творца природы" (Д. Беркли "Сочинения" М., Мысль, 1978г., стр. 143), вот в таком миропонимании и ЗНАКИ, и ПРИЗНАКИ равно целеположенные знаки. Только одни целеположенные ЗНАКИ из ЗНАКОВОЙ СИТУАЦИИ "Бог-человек", а целеположенные другие - из ЗНАКОВОЙ СИТУАЦИИ "человек-человек". Впрочем, если считать, что человек, передающий ЗНАКИ, сам есть Божье творение, то ЗНАКОВАЯ СИТУАЦИЯ выглядит еще сложнее, а именно: "Бог-человек-человек", так что ответ на этот вопрос зависит от философской позиции отвечающего. То есть науку о знаках СЕМИОТИКУ нужно отнести к философской области человеческих занятий. xandrov.

xandrov
А.Тарковский утверждал:
"Специфика кино — это скульптура из времени. У кино нет своего языка в смысле некой системы иероглифов. Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время — есть реальность) образами текущего времени. Способность вжиться во время — это и есть способность к кинематографу".

Чёрт ногу сломит в этих нескольких предложениях. Сплошные вопросы. Во-первых СКУЛЬПТУРА (любая) создается не объективно. Изображая, например, женщину, скульптор невольно (хочет или не хочет) изображает ее СУБЪЕКТИВНО, со своей точки зрения. СУБЪЕКТИВНО, поскольку он совершает ВЫБОР - начиная от положения её тела в пространстве до индивидуальных черт её лица (не говоря уже о выборе количества одеяний на ней и пр. "мелочей"). Именно этот ОТБОР (ВЫБОР) "реальности" совершает любой художник, создавая свое произведение.
Во-вторых не понятно как "ЯЗЫК" связан с "ИЕРОГЛИФАМИ" - во всяком случае не понятно, что подразумевает Андрей Арсеньевич под иероглифами. Непонятные знаки? Но язык на то и язык, что он ПОНЯТЕН ("Язык - система звуковых, словарных и грамматических средств, объективизирующая работу мышления и являющаяся орудием общения, обмена мыслями и взаимного понимания людей в обществе С.И.Ожегов "Словарь русского языка" М.,1983г.). Получается обалденно: у кино нет своей системы понимания, в смысле непонятной системы.
"Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время — есть реальность) образами текущего времени".
"ЯЗЫК" - это средство, "РЕАЛЬНОСТЬ" - это материал. Получается, что Андрей Арсеньевич сказал примерно следующее: "Скульптура создается не руками, а из камня". Замечательно! А чтоб жизнь не казалась мёдом, к вышеизложенному прибавляется еще и то, что реальность оказывается "образами текущего времени". ОБРАЗ (если мне не изменяет память) является ИЗОБРАЖЕНИЕМ реальности, но не как ни самой реальностью, ибо "изображая" мы совершаем ВЫБОР что изображать и с какой точки зрения.

На последнем предложении о "способности вжиться во время" крыша у меня окончательно поехала и мыслительный аппарат отказал наглухо, оставив лишь атмосферу и "блюр" чего-то гениально сказанного, да вот только не понятно чего. Вот и остается после этого ощущение похода по грибному лесу, в котором нет грибов.
А теперь у меня вопрос: о чём же тогда говорил А.Тарковский? Выходит он ровным счётом ничего не сказал. А если он ничего не говорил о ЯЗЫКЕ (кроме самого звучания этого слова), то корректно ли обсуждать его высказывания о ЯЗЫКЕ? Или нам продолжить его традицию?… ))

Завтра мы поговорим о том, как Андрей Арсеньевич на примере японской поэзии пользуется своим кособоким понятием "неформулируемый образ", и в какие логические дебри этот "образ" его заводит…

Для начала цитата: "В японской средневековой поэзии меня всегда восхищал принципиальный отказ даже от намека на тот конечный смысл образа, который, вроде шарады, лишь в конечном счете поддается расшифровыванию. Японские хокку и танки выращивают свои образы способом, в результате которого они утрачивают свой конечный смысл. Они ничего не означают, кроме самих себя, и одновременно означают так много, что, пройдя долгий путь постижения их сути, осознаешь невозможность уловить их окончательное значение. Другими словами, образ тем точнее соответствует своему предназначению, чем труднее втиснуть его в какую-либо понятийную, умозрительную форму… Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюдения.
Вот, например, хокку Басе:
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
…Какая простота и точность наблюдения!.. Какая дисциплинированность ума и благородство воображения! Эти строчки прекрасны, как сама жизнь. Японцы умели в трех строчках выразить свое отношение к миру. Они не просто наблюдали, но, наблюдая, выражали ее смысл" ("О кинообразе", И.К., №3, 1979г., стр.83-84).
Ну вот, как всегда у Андрея Арсеньевича: в первых строках — "принципиальный отказ даже от намека на… конечный смысл", а в последних— реверанс японцам, которые "в трех строчках… выражали… смысл". Необходимо разомкнуть это умопомрачительное самозакручивание в стиле ленты Мебиуса, со страшной скоростью вращающуюся в голове Тарковского, и тогда — только тогда — появится возможность эстетического осмысления японских стихотворений, да и не только их…
А "осмыслять" мы будем тезис Андрея Арсеньевича о том, что японское стихотворение всего лишь "прямое жизненное наблюдение", а не ЗНАКОВОЕ построение. Ведь именно принцип "жизненной простоты" Тарковский положил в основание своей эстетической программы, заявив, что в кино: "…факт дается в форме прямого, непосредственного наблюдения над ним… И хотя я очень настороженно отношусь к аналогиям, связанным с другими искусствами, данный пример из поэзии кажется мне близким к истине кинематографа" (А.Тарковский "Лекции по кинорежиссуре" Ленфильм, 1989г., стр. 13-14).
Можно было бы коротко и жестко сказать: прямое жизненное наблюдение — фикция по определению. Ибо увидеть, понять, запомнить что-либо мы можем только в СРАВНЕНИИ (МЕТАФОРИЧЕСКИ) того, что наблюдаем с тем, что уже ранее увидели, поняли, запомнили, т.е. в определенной форме. Само упоминание особого вида японской поэзии "хокку" должно было подтолкнуть разум Тарковского к пониманию того, что перед ним вовсе не "прямое", а именно "хоккуальное", т.е. художественно опосредованное, наблюдение. Так устроено наше сознание. Даже определение "прямое наблюдение" может быть понято только в сравнении с тем, что есть "кривое наблюдение", "избирательное наблюдение", "опосредованное наблюдение", истинное наблюдение" и т.д. Далее нужно читать книжки по философии и не читать писания Андрея Тарковского на темы, в которых он не понимает ни… Однако, раз уж настроились, начнем:
Даже по первому, поверхностному размышлению, можно сказать: строка "Старый пруд" — это не "прямое наблюдение", ибо понятие "старый" применимо, скорее, к живым существам. Неживая природа ни молода, ни стара, ни жива, ни мертва, в том числе и пруд. Вот если сравнительно МЕТАФОРИЧЕСКИ помыслить (да, да! — именно метафорически помыслить), что "старый" пруд это, вроде, как старый человек, старик, то вслед — по всем известному стереотипу — представится и старческая неподвижность, и мудрое спокойствие, и одиночество, и молчание, и элегическая грусть, и "запредельность" того, что вскоре предстоит изведать всем старикам, ведь человек не вечен… Попробуйте заменить слово "старый" на — "молодой", а еще лучше на "водяной". И — никакой глубины, никакой "дисциплинированности ума", никакого "благородства", — ничего! Ничего — если наблюдатель пребывает в состоянии "прямого наблюдения", т.е. — в самом непоэтическом, в котором — даже если он и гениальный поэт — ни строчки сочинить не сможет.
Строчка "Всплеск в тишине" не менее поэтична. Тайна ее — звуковая и очень изящная, основанная на красивой звуковой СИНЕКДОХЕ — фокусировании нашего внимания именно на всплеске при полном отсечении прочих звуков. В самом деле: каждый, кто хоть раз стоял на краю деревенского пруда, может вспомнить блаженную природную симфонию — десяток и больше звуков, которыми живет пруд и его подтопленные травяные, песочные, глинистые, поросшие склоненными ивами и осокой бережки. При чтении хокку мы, конечно, вспомним некоторую часть их, но, поддавшись авторской воле (по ЗНАКУ автора), оставим в сознании (да! — в сознании) только "всплеск", а прочие уведем в "тишину". И тут же "один" всплеск станет для нас "одиноким" всплеском. Он — вот чудо! — очеловечится: "одинокость" — это ведь тоже из человеческих состояний. Одинокость это и грусть, и тоска, и беспредельная глубина и т.д., опять же по древнему стереотипу нашего общего со-знания об одинокости человека в этом мире, а отнюдь не по "прямому наблюдению.
Так, а что же с "Прыгнула в воду лягушка"? Нет здесь никаких образных знаков, т.е., по дилетантскому понятию, налицо — прямое наблюдение, ну, хотя бы его эрзац. А вот и нет! В построении данной строки применено старинное ОБРАЗНОЕ средство — ИНВЕРСИЯ: сказуемое стоит перед подлежащим. Инверсия поэтизирует речь, вводя в нее загадочную интонацию. В самом деле, прочитав слово "прыгнула", мы не в состоянии представить — кто или даже что "прыгнула", откуда и куда это нечто "прыгнула". Следующее — "в воду" отвечает лишь на вопрос — куда? И только последующее — "лягушка", ответив на многие вопросы, позволяет нарисовать в уме картинку, приблизительно соответствующую предложению: "Прыгнула в воду лягушка" Динамика перехода от абстракции к конкретике настолько явственна, что напоминает постепенное развертывание древне-японского свитка, или русской царской грамоты, или… или рулона кинопленки. В своих монтажно-теоретических изысканиях Сергей Михайлович Эйзенштейн образцово разбирает такого рода ПОЭТИЧЕСКИЕ построения, нам остается лишь еще раз подчеркнуть художественность, зримо присутствующую в старинном хокку.
Далее мы попытаемся рассмотреть хокку Мацуо Басе "Старый пруд" с жанровой точки зрения. Вот почему словосочетание "старый пруд" означает одно — водоем, постоянно наполненный прохладной чистой водой? Почему не представить себе, что давно уже, в результате многомесячной жары, погубившей окрест почти все крестьянские посевы, высох — до самого дна — старый водозаборный пруд. И вдруг, на глазах изумленных крестьян, он до краев наполнился свежайшей влагой, и прыгнула в него, моментально ожив, полусдохшая лягушка, и жемчужный всплеск вызвал в загрубелых душах людей несказанную радость, что и засвидетельствовал поэт, оказавшийся случайно на месте происшествия… Или так: после зимней стужи старый пруд долго не мог согреться в тусклых лучах низкого солнца, но как-то в предутренний сонный час церковный сторож увидел зеленоватую стремительную тень над недвижимой, будто слюдяной, пленкой, затем — плеск в тишине; весна!.. Или вот эдак: нетрезвый чиновник случайно ковырнул в старый заброшенный пруд ведерко своих любимых, понимаешь, чернил, а лягушка — со страху — возьми да прыгни в самую середку; ну что — всплеск и тишина: пошла "рыб кормить"… вот досада — жаль чернил… Что мешает нам, читателям, именно так или эдак "довообразить" ситуацию в хокку Басе? И чье восприятие соответствует "истине"? Авторское? А где, простите, оно? Все индивидуально-пояснительные "звенья" Мацуо-художник ЛИТОТНО притемнил, превратив три короткие строки в универсальную поэтическую формулу. И что: не является ли эта формула — именно в силу необычайной универсальности — умозрительной? Или перед нами "прямое жизненное наблюдение"?
А ответ таков. Очевидно, что общим для всех художественных текстов, является ЖАНР как ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ КОД-КЛЮЧ, в котором следует, по желанию автора, воспринимать текст. Всем известно, какой художественный эффект произвели отцы-основатели МХАТа, переменив комедийную направленность чеховских пьес на драматическую. Известно также, какой эффект произведет смешной анекдот, рассказанный с интонацией К.Эрнста — попросите его. Известно, что Андрей Арсеньевич Тарковский резко выступал против ЖАНРОВЫХ рамок, но в практике своей он был "жанристом". О его стойком ЖАНРОВОМ пристрастии в кино мы поговорим потом, а здесь лишь отметим, что "Старый пруд" он воспринял в элегическом ЖАНРЕ, традиционном для восприятия японской поэзии в стиле хокку. Мы же попробовали ЖАНР "подвигать" то в ироническую, то в драматическую сторону. Нам важно было показать эффект парадигматического ключа под названием ЖАНР, важнейшего художественного УМОЗРИТЕЛЬНОГО средства, открывающего процесс взаимопонимания между автором и читателем.
А теперь вообще нечто запредельное. Любезно воспользовавшись предложением Андрея Арсеньевича смотреть на вещи "просто" и даже опустившись до уровня героев "Даун Хауса", зададим себе два вопроса:

1.Почему мы уверены, что лягушка, прыгнув, попала именно в пруд?
2.Почему мы решили, что всплеск произвела именно лягушка?

Давайте разломаем поэтическую головоломку под названием "Старый пруд" и вглядимся в ее отдельные части с произвольного угла:

"Старый пруд" — где-то на Чукотке, где лягушек даже медведь никогда в глаза не видывал, а сам пруд уж не не одну тысячу лет как промерз до самого дна;
"Прыгнула в воду лягушка" — из-под ножа повара лягушка прыгнула прямо в кипящий котел на кухне парижского ресторана;
"Всплеск в тишине" — произвела пара нильских крокодилов, когда их стал кормить Рамзес Второй;

Почему бы не прочесть "Старый пруд" именно так или еще экзотичнее, еще загадочнее, еще безумнее? Какая-такая "дисциплинированность ума" мешает самому Тарковскому это сделать? В чем тот художественный замок, запирающий в поэтическую клетку своевольные предложения, слова и знаки препинания? А из каких таких "прутьев" связана сама поэтическая клетка?
Здесь мы опять приходим к выводу о том, что просто, — прямым наблюдением — произведение искусства ни создать, ни воспринять. "Прямое наблюдение", вне связи с определенными философско-художественными ЗНАКОВЫМИ СИСТЕМАМИ, — ничего, кроме хаоса пятен, линий, звуков, запахов и прочих первичных ощущений, дать не может.
В нашем случае эстетической клеткой-матрицей является почтенный и — да-да-да! — УМОЗРИТЕЛЬНЫЙ принцип единства места, времени и действия, знакомый из обрывков школьного курса, где и про классицизм, и про древнегреческий театр кое-что такое говорится. Принцип этот настолько хорошо известен всякому — культурному! — человеку, что автоматически всплывает в сознании во время чтения хокку. Автоматизм и создает обманчивое мнение, что никакой матрицы вовсе нет, а есть "прямое читательское наблюдение" японского пруда..
Вот распознав поэтический текст именно как хокку, и применив к нему принцип единства места, времени и действия, уже не вообразишь в "Старом пруде" ни сибирскую Чукотку с парижским рестораном (нарушишь единство места), ни замерзший пруд с плещущейся водой (нарушишь единство времени), ни скрывающихся в воде рамзесовых аллигаторов встык с изящным прыжком лягушки (нарушишь единство действия). Все сущностные элементы логически взаимосвязаны с матрицей и распознаются как системное художественно-грамматическое средство — ЯЗЫК автора стихотворения, всегда вынужденного втискивать свои вольные перцептивные ощущения в "в какую-либо понятийную, умозрительную форму", здесь в форму хокку. Очень важно: в головах автора и читателя должны быть схожие "механизмы" расшифровки данного матричного кода-языка, это непременное условие взаимопонимания коммутирующих сторон. А уж срабатывают ли они ("механизмы") в результате самонастройки ("озарения") или по прочтении комментариев, предисловий, подсказок и других эстетических ликбезов, — это дело ума и просвещенности любителей искусства.
Кстати, о еще одной матрице: "В каждом хокку соблюдается определенная мера стихов — в первом и третьем стихах по пяти слогов, во втором стихе — семь, а всего в хокку 17 слогов. Рифм в хокку нет. При крайней сжатости эти миниатюры обладают исключительной смысловой емкостью, требующей порой комментариев" ("Поэтический словарь", М., 1966г., стр.326).
А и правда! Мы ведь не с оригиналом дело имеем, а с переводом В. Марковой, в котором совсем иная слоговая — не японская, а русская — структура. И это уже лингвистический удар по "прекрасным, как сама жизнь", японским строкам: это строки Марковой, а не Мацуо Басё. К тому же, смотрите, как ясно сказано: хокку настолько смыслово ёмки (ЭКВИВОКАЦИОННЫ), что требуют порой смыслового комментария! А, помните, Тарковский вещал: хокку настолько смыслово бездонны, что "утрачивают свой конечный смысл". Как говорится: почувствуйте разницу. У Андрея Арсеньевича только логическая несуразица. Зато как кра-а-сиво звучит! Особенно для киноведов, незнакомых с логическим квадратом…

Попал тут на ваш форум, вчитался… и захотелось немного высказаться. Простите, если вернусь к пройденным темам. Обращаюсь прежде всего к уважаемому xandrov'у, который, насколько я понимаю, является здесь самым активным участником. Мысли Вы высказываете интересные, но не бесспорные.

Вот к примеру полемика с Лотманом и как бы с Пушкиным. Мне показалось, что Вы спорите с утверждением, которое сами же себе выдумали. Лотман в цитируемом отрывке говорил прежде всего не о том, насколько знаковая система соответствует замыслу автора, а о том, насколько этот замысел соответствует реальным жизненным событиям. Ведь одно дело рыдать над трагедией Бодрова, жизнь (и смерть) которого реальна, а другое - рыдать над Отелло, о котором точно известно, что он - плод воображения. На мой взгляд, семиотика здесь не очень уместна - она разбирает вопросы донесения какой-то информации (истории, сюжета) до коммуниканта. Лотман же поражается соотношению этой информации и действительности. Вы пишете: "Воспринимая знаковые системы, реципиент (зритель, слушатель, читатель и пр.) вычитывает информацию и строит в своей голове образ исходного житейского события". Вот здесь, мне кажется, заложена главная ошибка - реципиент строит не образ исходного житейского события, а образ выдуманного события (а там уж - основано оно на реальных происшествиях, или выдумано - другой вопрос).
Возможно, я чего-то не понимаю - я ведь не семиотик. Но мне показалось, что Вы, уважаемый xanrov, здесь перемудрили. Если я не прав, разъясните мне, в чем. Мне кажется все достаточно очевидным.

Далее в другом сообщении Вы пишете: "Если внимательно присмотреться, можно констатировать несметное множество ЗНАКОВ в жизни людей: имена, удостоверения личности, школьные отметки… жетоны метро, кровь на одежде…". Хоть убейте, но здесь у меня создается непреодолимое ощущение, что Вы опять устраиваете страшную путаницу, объединяя совершенно разные виды знаков, которые надо обязательно разделять терминологически, понятийно. В чем отличие знака - школьной отметки и знака - крови на одежде? Да в том, что школьная отметка - это сознательный знак, который имеет автора (учителя) и адресата (ученика, его родителей, других учителей). Кровь же на одежде не имеет автора в смысле знаковом - это просто следствие каких-то джекопотрошительских действий! Конечно, возможен вариант, когда кровь наносится с некой знаковой целью, но тогда об этом должны знать как адресат, так и автор! То есть в этом случае кровь становится знаком в особом ЯЗЫКЕ. Если нет ЯЗЫКА - нет семиотических знаков! Здесь, на мой взгляд, можно говорить лишь о знаке в бытовом смысле этого слова… Кроме того, с бытовой точки зрения таракан на стене - знак запущенности, но это, по большому счету, личное восприятие человека. Другой может посчитать тараканов - знаком достатка хозяев квартиры (в соответствии с известной поговоркой). Вы говорите: "запах гари - ЗНАК пожара". Почему не горящего камина, костра, спичек в пепельнице и т.д.? Галлюцинировать здесь можно до бесконечности. Мне кажется, мы неминуемо запутаемся, если терминологически не разведем эти два вида знаков!

Буду рад услышать Ваш ответ!

Попал тут на ваш форум, вчитался… и захотелось немного высказаться. Простите, если вернусь к пройденным темам. Обращаюсь прежде всего к уважаемому xandrov'у, который, насколько я понимаю, является здесь самым активным участником. Мысли Вы высказываете интересные, но не бесспорные.

Привет Ozrik! Очень, очень рад, что вы возражаете по поводу жизненного и воображаемого событий. Отвечу Вам по этому сложному вопросу в ближайший день-два. Киносемиотика у нас в таком загоне, что говорить о ней "по-простому" не получается: слишком много приходится формулировать "на ходу", и это, естественно, влечет усложненность-запутанность. Но если мы сообща прорвемся к основам киносемиотики, то - я уверен - выяснится: наука эта имеет большое практическое значение для нашего кино, тонущего в или в откровенной тупой экшеновской "бандитщине" или в намеренно обедненной действием - якобы философской - "тарковщине". И то, и другое есть наше отечественное кинонесчастье. Первое видно невооруженным взглядом, а второе - скрыто за флером отрицания знаковости кинематографа. Что касается рассуждения о школьной отметке и крови на одежде, прочтите, пожалуйста, мой текст от 29-11-2002г. С уважением. xandrov.

Ozrik

Попал тут на ваш форум, вчитался… и захотелось немного высказаться. Простите, если вернусь к пройденным темам. Обращаюсь прежде всего к уважаемому xandrov'у, который, насколько я понимаю, является здесь самым активным участником. Мысли Вы высказываете интересные, но не бесспорные.

Привет Ozrik! Очень, очень рад, что вы возражаете по поводу жизненного и воображаемого событий. Отвечу Вам по этому сложному вопросу в ближайший день-два. Киносемиотика у нас в таком загоне, что говорить о ней "по-простому" не получается: слишком много приходится формулировать "на ходу", и это, естественно, влечет усложненность-запутанность. Но если мы сообща прорвемся к основам киносемиотики, то - я уверен - выяснится: наука эта имеет большое практическое значение для нашего кино, тонущего в или в откровенной тупой экшеновской "бандитщине" или в намеренно обедненной действием - якобы философской - "тарковщине". И то, и другое есть наше отечественное кинонесчастье. Первое видно невооруженным взглядом, а второе - скрыто за флером отрицания знаковости кинематографа. Что касается рассуждения о школьной отметке и крови на одежде, прочтите, пожалуйста, мой текст от 29-11-2002г. С уважением. xandrov.

Ozrik

здравствуйте xandrov. Хочу теперь высказаться более развёрнуто. Во-первых хочу сказать вы наверное неплохой преподаватель в питерском институте кинематографии:)
Второе. Вытекает из первого. По поводу знаков можно вообще сказать два слова. Человек начал мыслить тогда когда освоил систему знаков первые знаки наскальные рисунки которые не являлись живыми животными или даже шкурами животных но которые несколькими линиями изображали охоту или быт первобытного человека. Коротко и понятно что такое знак:)
Третье эффект Кулешова тоже вроде рассказывается буквально в двух словах на примере тарелки супа насколько я помню.
Четвёртое если честно я не слышала чтобы Эйзенштейн отрицал похожесть монтажа в кино и литературе. Помнится даже очень он любит читать Пушкина и находить там монтажные кадры. Ну классический пример
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с богом!» Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Идет. Ему коня подводят.
Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,
Дрожит. Глазами косо водит
И мчится в прахе боевом,
Гордясь могущим седоком.

Кстати кому интересно попробуйте сами смонтировать этот кусочек монтажно т.е. какими бы были кадрики они же зрительные образы. Понятно что монтажные фразы в этом случае не соотвествовали строчкам. Кусков для монтажа тут столько же сколько строчек /подсказка/

xandrov: "…Особенно для киноведов, незнакомых с логическим квадратом…"

А что такое "логический квадрат"?

Ozrikу
Ozrik: "…Ведь одно дело рыдать над трагедией Бодрова, жизнь (и смерть) которого реальна, а другое - рыдать над Отелло, о котором точно известно, что он - плод воображения…"

Мне кажется, многоуважаемый Ozrik, что рыдать над Отелло вы не будете до тех пор, пока доподлинно не поверите в его существование (сопереживание основано на отождествлении себя (узнавании) с героем), а посему "ДЕЛО ОДНО". Если автор не заставит поверить зрителя в существование своего героя, то дальнейшие его телодвижения - бессмысленны. Зритель будет смотреть на его произведение как на лабораторное упражнение непонятно в чём.

Ozrik: "…Вы пишете: "Воспринимая знаковые системы, реципиент (зритель, слушатель, читатель и пр.) вычитывает информацию и строит в своей голове образ исходного житейского события". Вот здесь, мне кажется, заложена главная ошибка - реципиент строит не образ исходного житейского события, а образ выдуманного события (а там уж - основано оно на реальных происшествиях, или выдумано - другой вопрос)…"

В том-то и дело, дорогой Ozrik, что вопрос это не другой, а один и тот же. Если реципиент строит образ выдуманного события, то вы можете смело похоронить свои творческие усилия. Вам не поверили! Вы не вызвали сопереживания. Именно "реципиент строит образ исходного житейского события". Он ищет его с самого начала произведения, и только когда находит (находит точки соприкосновения собственной жизни с жизнью героя-персонажа) - начинает сопереживать, то есть эмоционально воспринимать Ваш ВЫМЫСЕЛ.

В этом смысле я могу попытаться высказать свои догадки насчет важности семиотики для эмоционального восприятия произведения. Автор через свои наблюдения и ОТОБРАЖЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ ОЗНАЧИВАЕТ (ОБОЗНАЧАЕТ) те жизненно важные вещи, которые вызывают эмоциональное восприятие всей истории (рассказа, фильма). Само по себе, сколь бы точным оно не было, наблюдение - ничто. До тех пор, пока автор не осмыслит его, то есть не ОБОЗНАЧИТ с помощью него все те современные и вечные вещи (проблемы, типы людей и пр. и т.д.), которые будут узнаваемы реципиентами и посему будут вызывать эмоциональный отклик.
Во, как я загнул! Прям вырос в своих глазах ))

Вот к примеру полемика с Лотманом и как бы с Пушкиным. Мне показалось, что Вы спорите с утверждением, которое сами же себе выдумали. Лотман в цитируемом отрывке говорил прежде всего не о том, насколько знаковая система соответствует замыслу автора, а о том, насколько этот замысел соответствует реальным жизненным событиям. Ведь одно дело рыдать над трагедией Бодрова, жизнь (и смерть) которого реальна, а другое - рыдать над Отелло, о котором точно известно, что он - плод воображения. На мой взгляд, семиотика здесь не очень уместна

Привет Ozrik! На Ваш вопрос о вымысле и реальности в искусстве отвечу банально - вопросом. Представьте такую ситуацию: уродились у Вас на садовом участке отменные яблоки. Уж Вы их и сами ели, и соседям дарили, и начальнику по работе снесли… И осталось только одно - румяное, нежное, пахучее, без единой червоточины. Съесть бы, да жалко: исчезнет последнее, а с ним и память о той осени, яблоках, удовольствии дарить и пр.! И вот идёте Вы на киностудию, в реквизиторский цех к знакомому мастеру и просите его сделать муляж этого яблока. Мастер согласен, и через неделю ставит перед Вами на стол два прекрасных яблока. "Которое слева, - говорит он, - реальное, а другое муляж. Попробуй отличить". Далее следуют благодарность, объятия, слезы взаимной радости, на столе появляются две стопки, реальное яблоко кромсается на закусон и т.д. Далее - не мое дело, но, перед тем как убраться, я задам Вам философский вопрос: скажите, если левое яблоко вполне реально, то вот яблоко-муляж это - вымысел или нет? Только ответьте, пожалуйста, однозначно: "Вымысел" или "Нет". Без лишних слов, тотчас запутающих нас обоих. Это должно быть почти так же коротко и ясно, как у Пушкина: "Над вымыслом слезами обольюсь". В любом случае за мной следующий вопрос. С уважением. xandrov.

Вопрос xandrov'у. Кажется, Вы хорошо изучили так называемую "теорию" Тарковского. Не могли бы Вы объяснить, что означает в его терминологии словосочетание "запечатленное время?". Заранее спасибо.

Кислый

Привет Кислый! О-о-о!!! Спасибо, как говорится, за хороший вопрос. За термином "запечатленное время" скрывается главная эстет-теоретическая поэма Андрея Арсеньевича про то, что монтаж есть сочленение не монтажных понятий-знаков (опять хронически-застарелый спор с Эйзенштейном 20х годов), а временных глыб (запечатление их) на пленке. Хотя, если вдуматься, сам термин "заПЕЧАТленное время" уже содержит в себе понятие о ЗНАКЕ-ПЕЧАТИ, и, по сути, должен пониматься как "означенное время", т.е. время, собранное в ЗНАКИ. Чудно устроен теоретический мир Андрея Арсеньевича… Но об этом с наскока нельзя, об этом завтра-послезавтра, с поясняющей цитатой из стихотворения Арсения Тарковского. С уважением. xandrov.

xandrov: "…Особенно для киноведов, незнакомых с логическим квадратом…"

А что такое "логический квадрат"?

Maximych

Привет Maximych! Вот снял я с полки книжку (есть у меня кое-какие книжки!) и читаю: "Совместные суждения, находящиеся в отношении логического подчинения, имеют общий предикат; понятия, выражающие субъекты двух таких суждений, так же находятся в отношении логического подчинения. Отношения между суждениями по истинности принято схематически изображать в виде "Логического квадрата" (А.Гетманова "Учебник по логике" М., ЧеРо 2002 г., стр. 81). Как видите, все элементарно просто и доходчиво: надо чтобы твои мысли находились в соответствии друг с другом, и "логический квадрат" помогает уж совсем для … ну, этих,.. поставив свои мысли в противоположные стороны квадрата понять противоречивы они или подчинительны друг другу. Обязательно прочтите эту книгу! Я бы мог выслать Вам её, но у меня уже столько людей брали книги и не возвращали, что хоть волком вой. Вот, считай месяц назад один, уже известный в своем ВУЗе студент-режиссер, взял у меня книгу со сценариями К.Занусси на три дня и… не отдает. Ладно, я - добрый, а ему все некогда…

здравствуйте xandrov. Хочу теперь высказаться более развёрнуто. Во-первых хочу сказать вы наверное неплохой преподаватель в питерском институте кинематографии:)
Второе. Вытекает из первого. По поводу знаков можно вообще сказать два слова. Человек начал мыслить тогда когда освоил систему знаков первые знаки наскальные рисунки которые не являлись живыми животными или даже шкурами животных но которые несколькими линиями изображали охоту или быт первобытного человека. Коротко и понятно что такое знак:)
Третье эффект Кулешова тоже вроде рассказывается буквально в двух словах на примере тарелки супа насколько я помню.
Четвёртое если честно я не слышала чтобы Эйзенштейн отрицал похожесть монтажа в кино и литературе. Помнится даже очень он любит читать Пушкина и находить там монтажные кадры. Ну классический пример
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с богом!» Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Идет. Ему коня подводят.
Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,
Дрожит. Глазами косо водит
И мчится в прахе боевом,
Гордясь могущим седоком.

Кстати кому интересно попробуйте сами смонтировать этот кусочек монтажно т.е. какими бы были кадрики они же зрительные образы. Понятно что монтажные фразы в этом случае не соотвествовали строчкам. Кусков для монтажа тут столько же сколько строчек /подсказка/

Bернa

Привет Верна! Может я и питерский преподаватель, а может - давно уже отставной козы барабанщик. А теперь по делу: приведенные Вами стихи Пушкина разбираются Эйзенштейном как раз в работе "Монтаж 1938", опубликованной соответственно в 1938 году (С.Эйзенштейн "Избранные произведения в 6 томах", том 2, стр.180), а фильм "Октябрь", из которого приведены монтажные цепочки, типа "Керенский + павлин" и т.д., был снят в 1927 году. Вот именно в это десятилетие, точнее на рубеже 20-30 годов (а еще точнее в 1929 году, после осмысления неудачи с "Октябрем"), его монтажные воззрения меняются. Это и надо учитывать, говоря об Эйзенштейне. Когда читаешь нападки Тарковского на Эйзенштейна, создается впечатление, будто Андрей Арсеньевич (и его нынешние яростные публикаторы) не дочитали Эйзенштейна. Тарковский (вот смешно!) все нападает на Сергея Михайловича "ранне-авангардного" периода (примерно середины 20х), а "поздне-мудрый" Эйзенштейн ему (им) не знаком. А и то: кому нужны старики… С уважением. Xandrov.
P.S. Хотя, конечно же, бывший профессор ВГИКа Паола Дмитриевна Волкова, много занимающаяся наследием Андрея Арсеньевича, - несомненно, человек знающий кино.

Вопрос xandrov'у. Кажется, Вы хорошо изучили так называемую "теорию" Тарковского. Не могли бы Вы объяснить, что означает в его терминологии словосочетание "запечатленное время?". Заранее спасибо.

Кислый

Привет Кислый! Продолжаю свой ответ:
"После того, как был закончен фильм "Иваново детство", я впервые ощутил, что кино где-то рядом… Произошло чудо: фильм получился! Теперь от меня требовалось совсем другое. Я должен был понять, что такое кино. Тут-то и возникла идея Запечатленного Времени. Идея, которая позволила мне начать конструировать концепцию, рамки которой ограничивали бы мою фантазию в поисках формы и образных решений. Концепция, которая бы и развязывала мне руки, и дала возможность отсекать все ненужное, чуждое и необязательное. Когда бы сам собой (во как! - xandrov) решался вопрос, что необходимо фильму, а что ему противопоказано. Я знаю теперь уже двух (не маловато ли для такого большого мальчика?! - xandrov) режиссеров, которые работали в жестких, но добровольных шорах, помогающих им создать истинную форму для воплощения своего замысла, - это ранний Довженко ("Земля") и Брессон ("Дневник сельского священника"). Но Брессон, может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготованной им самим концепцией, теоретически оформленной. Я не знаю в этом смысле более последовательного художника" (Сб. "Андрей Тарковский" М., ЭКСМО-ПРЕСС, 2002г., стр. 202).
О французском кинорежиссере Робере Брессоне мы еще поговорим, подробно разбирая финальный эпизод из его фильма "Мушетт". А здесь констатируем: вот-вот - именно после выдающегося фильма "Иваново детство" и началось печальное - Андрей Арсеньевич принялся "конструировать концепцию", которая должна была и "ограничивать фантазию", и "развязывать руки", и "отсекать",.. чтобы всякий вопрос решался "сам собой". Похоже на заветную мечту школьного двоечника, или старорежимного фельдфебеля, или сказочного Ивана-дурака: однажды что-то разузнать-сконструировать, а потом гуляй-засымай на всю катушку - все будет получаться само собой! Только рядовые ничтожества всю жизнь чем-то мучаются, пробуют, ищут…
Не верите? Прочтите это: "Определенность и трезвость взгляда на условия своей задачи помогает находить точный эквивалент своим мыслям и ощущениям без экспериментов. Эксперимент! Сказать еще - поиск!… Нет ничего бессмысленнее слова "поиск" применительно к произведению искусства. Им прикрывается бессилие, внутренняя пустота, отсутствие истинного творческого сознания, ничтожное тщеславие. "Ищущий художник" - какая за этими словами мещанская амнистия убожества! Искусство - не наука, чтобы позволять себе ставить эксперимент… Смешно, что когда Пикассо спросили о его "поиске", то он ответил остроумно и точно, явно раздраженный вопросом: "Я не ищу, я нахожу" (А.Тарковский, там же, стр. 203-206).
А не подскажет ли кто-нибудь, когда и при каких обстоятельствах произнес Пабло Пикассо сии раздраженно-остроумные слова? Нам известен несколько иной вариант: "Почерк Хлебникова был действительно похож на пыльцу, которой осыпается бабочка. Детская призма, инфантилизм поэтического слова сказывались в его поэзии не "психологией"… Напрасно применять к Хлебникову слово, кажущееся многим значительным: "искания". Он не "искал", он "находил". Поэтому его отдельные стихи кажутся простыми находками" (Цит. по: В.Хлебников "Собрание сочинений в трех томах" т.2, СПб, Академический проект, 2001г., Предисловие Ю.Тынянова, стр. 8-11).
Это написал в 1928 году искусствовед формальной школы 20-х гг., член ОПОЯЗа, писатель Юрий Тынянов, да и то подстраховался расплывчатым: "его отдельные стихи КАЖУТСЯ простыми находками". Улавливаете различие между: сказал о себе или о другом? Говорить такое о себе, на наш взгляд, и претенциозно, и, пардон, глуповато, ибо каждый художник мучается своим творчеством, только не каждый об этом говорит… Сам Тарковский постоянно рассказывал как трудно монтировалось "Зеркало", как тяжело снимался "Сталкер", как трудно искалась натура для "Ностальгии" и т.д., и т.п. Он писал: "…человек всегда неудовлетворен, устремленный не к каким-то конкретным и конечным задачам, а к самой бесконечности… Даже церковь неспособна утолить эту жажду человеком Абсолюта" (там же, стр. 344). А вот результирующее: "Как правило, художественное произведение входит в сложные взаимоотношения с чисто теоретическими идеями, которыми руководствовался автор, и не исчерпывается ими - художественная ткань всегда богаче того, что укладывается в теоретическую схему. И, написав книгу, я задаю себе вопрос - а не начинают ли меня сковывать мои собственные рамки?" (там же, стр.334). Вот слова не мальчика, но мужа! Сколько же лет потребовалось Андрею Арсеньевичу, чтобы понять очевидное? Неужели еще во ВГИКе не говорил Тарковскому эту, право, стершуюся от бесчисленных повторений сентенцию, его мастер - Михаил Ильич Ромм? Не мучаются только самые кондовые ремесленники, да и то…
Ох, как далеко мы отклонились от темы - "запечатленное время"! Хотя, нет: сейчас, после демонстрации концептуальных откровений Тарковского, самое время посмотреть, как же пользуется Андрей Арсеньевич своей "теорией". Заодно убедимся, что он знал еще пару фамилий гениальных деятелей кинематографа…
"Я до сих пор не могу забыть (ну и память! - xandrov) гениальный фильм, показанный в прошлом веке, фильм, с которого все и началось, - "Прибытие поезда". Этот всем известный (как же забыть?! - xandrov) люмьеровский фильм был снят просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этом зрелище, длящемся всего полминуты, изображен освещенный солнцем участок вокзального перрона, прогуливающиеся господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру (да не "прямо" на камеру! Задавит же оператора! Неужто и это не запомнить? - xandrov) из глубины кадра. По мере того, как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали. Мне кажется, вот в этот момент и родилось кино. Это не просто техника или новый способ репродуцирования мира, нет. Родился новый эстетический принцип. Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно (запомним! - xandrov) запечатлеть время. И одновременно - возможность сколько угодно раз воспроизвести (т.е. репродуцировать - xandrov) это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время смогло быть теперь сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически - бесконечно). Именно в этом смысле впервые люмьеровские фильмы таили в себе зерно нового эстетического принципа. Сразу же после них кинематограф пошел по мнимохудожественному пути (запомним и это! - xandrov), который был ему навязан, - по пути наиболее верному с точки зрения обывательского интереса и выгоды. В течение двух десятилетий была "экранизирована" чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сюжетов, кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища, кино пошло тогда по ложному пути, и нам нужно дать себе отчет в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор. Я даже не говорю о беде иллюстративности: главная беда была в отказе от художественного использования единственно ценной возможности кинематографа - способности на целлулоидной пленке запечатлеть реальность времени" (там же, стр. 161-162).
О-хо-хо! Опять мы вместе с Андреем Арсеньевичем плутаем… Но дело стоит того. Да-да! - именно так и не иначе: "сразу же после них кинематограф пошел по мнимохудожественному пути", круче: "по ложному пути" и "до сих пор". Сам Андрей Арсеньевич - печальный тому пример: сняв "Иваново детство" по литературному рассказу В. Богомолова "Иван", он крепко задумался и после "Рублева" сотворил "Солярис" по роману С.Лема, а затем "Сталкер" по бр. Стругацким. А еще он планировал экранизировать театральную пьесу "Гамлет". Неплохая теория, надо сказать… - "мещанская амнистия убожества" в натуре.
Мы вот о чем: теория хороша тогда, когда она позволяет открыть что-то истинное в своем предмете, а иначе - зачем такая теория? Иначе она должна рассматриваться только с приставкой - "лже". Давайте посмотрим какой такой "способ непосредственно запечатлеть время" приснился Андрею Арсеньевичу во время просмотра фильма "Прибытие поезда".
В "Лекциях по кинорежиссуре" есть еще одно рассуждение о "Прибытии поезда". После небольшой "очистки" от абсурдного контекста, даем его: "Способность вжиться во время — это и есть способность к кинематографу. "Прибытие поезда" Люмьеров — замечательный фильм, зафиксированная действительность, существующая в своей форме" (А.Тарковский "Лекции…", Ленфильм, стр.24).
Так вот показанное Люмьерами, никак не — "…зафиксированная действительность". По слишком уж строгой линии встречающих (они вовсе не "гуляют", как пишет А.Тарковский), по "дружному" их подходу к остановившимся вагонам, по тому, что нет желающих глянуть в линзу камеры "с той стороны", что все уж слишком правильно, и даже - кажется - какой-то "ассистент" стоит справа по кадру, сдерживая толпу… - за всем этим, на наш взгляд, прячется первобытная кинорежиссура. Еще бы: среди пассажиров, выходящих из поезда, сами "члены семьи Люмъеров" (как сообщает К.Разлогов в журнале "Искусство экрана: проблемы выразительности", М., Искусство, 1982г., стр.92).
Коли так, то неужто не подготовились?
Неужто "врасплох" снимали?
А ля Дзига ВЕРТОВ (или его брат Михаил Кауфман?), кверху задом?..
Скрытой камерой.
Из брючной пуговицы…
Да неужто не ясно режиссеру Тарковскому, что при виде объектива (а фотосъемка тогда уже была известна любому парижанину), люди перестают вести себя "непосредственно", ведь открыто снимаемый "факт", вовсе не факт, а невольно разыгрываемая мизансцена. Фикция, а не матрица реального времени! Со своим "фиктивным временем" протекания жизненных процессов. Если когда-нибудь откроется, что эпизод на перроне - срепетирован, что и встречающие, и пассажиры - массовка, не стоит удивляться, ибо - заметно. Фильм-то этот вовсе не первый в истории кинематографа, не с него "все и началось"…
А у Тарковского (в соответствии с его теорией "запечатленного времени", нет: "Запечатленного Времени") в фильме "Прибытие поезда" - неслыханное "ощущение протекающего в кадре времени", "время в форме факта!"… т.е. - особый эстетический принцип, а не допотопные киношные штучки-подставки… Здесь - в показательном примере - ошибаться бы не надо…
Тарковский писал: "Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, - вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства… Идеальным кинематографом мне представляется хроника" (А.Тарковский "Лекции…", стр.10), но сам следовал иным творческим путем. Он всю жизнь снимал игровые картины, т.е. картины, в которых предкамерное пространство организуется искусственно, оно ЗНАКОВО оформлено - запечатлено. Иными словами, всю жизнь Тарковский опровергал самого себя. Нет, однажды, уже в Италии, он снял одну странную ленту: "Время путешествий" (1982г.), назвать ее документальной - язык не поворачивается. В ней кинорежиссер Андрей Тарковский упоенно рекламирует… кинорежиссера Андрея Тарковского. Не знаю я в истории документального кинематографа другого примера, где бы реализовался "эстетический" принцип: "Сам себе режиссер". Ну, если только какой-то отвязанный альпинист или феноменальный многопрофильник Федор Конюхов снимали себя для фиксации рекордов в одиночных путешествиях… Ага, припоминается многолетняя морская эпопея Кусто и его команды… Впрочем, есть же телепередача для начинающих видеолюбителей: "Сам себе режиссер". Вот там - ни сюжета, ни толковой организации кадра, ни монтажа… - сплошное время в форме факта… По концепции Андрея Арсеньевича, разумеется…
P.S. Многие историки кино друг за другом повторяют нечто общее: во время первого киносеанса "в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали" и прочее в этом роде. Но вот как описывает первый кинопросмотр 28 декабря 1895 года в Париже впоследствии кинорежиссер Жорж Мельес: "Мы находились перед маленьким экраном, похожим на те, которые мы употребляли для проекций Мольтени, и спустя несколько мгновений на нем появилась неподвижная фотография, изображающая площадь Белькур в Лионе. Немного удивленный, я только успел сказать соседу:
- Так это из-за проекций нас потревожили. Я этим занимаюсь десять лет.
Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, везшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней - другие экипажи, потом прохожие - словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами и остолбенелые от удивления, пораженные донельзя.
Потом нам показали "Стену" с облаком пыли, "Прибытие поезда", "Завтрак ребенка" на фоне деревьев, раскачиваемых ветром, потом "Выход с фабрики Люмьера", наконец, знаменитого "Политого поливальщика". В конце представления все были в упоении и каждый спрашивал себя, каким образом могли достигнуть таких результатов?
По окончании сеанса я стал просить господина Люмьера, чтобы он согласился продать мне свой аппарат для моего театра. Он отказал. Тогда я предложил ему 10 тысяч франков… Напрасный труд…
Мы разъехались восхищенные, но и разочарованные, потому что мы незамедлительно поняли, какие возможности обогащения заключаются в этом новом открытии" (Цит. по: "Ж.Садуль "Всеобщая история кино" М., Искусство, 1958г., стр. 164).
Предлагаем читателям самим судить о поведении зрителей первого в истории публичного (а вообще, он не был первым) киносеанса. Но почему не предположить, что где-нибудь на городских окраинах или в глубокой провинции несведущие в кино простолюдины на первом с-в-о-ё-м киносеансе, видя даже движущуюся телегу, вправду "вскакивали и убегали", спустя и 10 лет… xandrov.

xandrov яблоко-муляж реально.Без объяснений,как и просмлось.

Привет histry! Проясни, пожалуйста, что значит слово - "просмлось"?

histry

[А киноязык существует и рыться в нём изучая каждую букву как это делал Тарковский занятие дурное и вредное, потому что зная одни буквы ни читать ни разговаривать не научишься.[/quote]

Привет Верна! Как раз Тарковский-то отрицал кинознаки - и зря! Буквально на днях мы начнем рассматривать эти самые знаки в контексте фильмов. Тогда многое разъяснится, а пока у нас одна теория, но куда без нее!? xandrov

xandrov интересно он вообще хоть что-то не отрицал?

Bернa

Привет Верна! Андрей Арсеньевич Тарковский всю жизнь проводил свою теорию "запечатленного времени", просто он строил ее на отрицании семиотики. А вообще он много что и кого защищал, вполне искренне и справедливо. xandrov.

maximych'у:
Вы немножко некорректно формулируете свои мысли, немножко некорректно понимаете тему моих сообщений и посему немножко некорректно дискутируете. Вот Вы пишите: "Мне кажется, многоуважаемый Ozrik, что рыдать над Отелло вы не будете до тех пор, пока доподлинно не поверите в его существование (сопереживание основано на отождествлении себя (узнавании) с героем), а посему "ДЕЛО ОДНО"… Во-первых, одно из другого здесь не вытекает (человек может отождествлять и с вымыслом). Кроме того, отождествление себя с героем не есть вера в реальность героя (ведь так надо понимать ваши слова "дело одно"?). А во-вторых, "доподлинно" поверить в Отелло нельзя, особенно в театре. Иначе надо выпрыгивать на сцену и спасать Дездемонну. Зритель верит не в существование Отелло, а в ВОЗМОЖНОСТЬ его существования и поведения в таких же обстоятельствах. Вспомните Станиславского, у него это достаточно внятно прописано.
Далее, Вы говорите: "Если реципиент строит образ выдуманного события, то вы можете смело похоронить свои творческие усилия. Вам не поверили! Вы не вызвали сопереживания. Именно "реципиент строит образ исходного житейского события"… Вы как-то странно понимаете словосочетание "выдуманное событие". На мой взгляд, это - любое событие, которое не имело место в действительности. Такое ощущение, что для вас же это - НАДУМАННОЕ СОБЫТИЕ, или что-то вроде того. Когда я читаю про богатыря, который одним ударом тыщу басурманов убивает, я этому не верю. Но сопереживаю. Как тут быть? А также с фантастической, мистической, сказочной и прочей литературой?
Это, так сказать, частности. А суть такова: Вы просто неверно трактовали тему моего сообщения. Речь шла о семиотике - то есть о знаках и их соотношении с действительностью и вымыслом. А вы это стали трактовать с практической точки зрения, насколько-де вызывает сопереживание. Но информация (ЗНАК) не всегда вызывает сопереживаение, поэтому тема была намного шире, чем Вы попытались это себе представить. Я понимаю, о чем Вы говорите. Но это на самом деле - вопрос психологии восприятия. Или режиссера-практик: как типа заделать фильм, который цепляет?

xandrov'у:
Вопрос изначально ставится некорректно. Вроде такого: что такое сырники - блины или оладьи? Хотя я все-таки готов ответить, дабы продолжить дискуссию, если Вы поясните, что Вы понимаете по "вымыслом". То есть дайте мне Ваше определение вымысла, и я скажу, что есть яблоко-муляж.

xandrov'у:
Вопрос изначально ставится некорректно. Вроде такого: что такое сырники - блины или оладьи? Хотя я все-таки готов ответить, дабы продолжить дискуссию, если Вы поясните, что Вы понимаете по "вымыслом". То есть дайте мне Ваше определение вымысла, и я скажу, что есть яблоко-муляж.

Привет Ozrik! Да! - насчет сырника это круто (в смысле - образно) сказано! Но тут ведь вот в чем дело: если скажу, что именно я понимаю под термином - "вымысел", то и ответ на вопрос: "Что есть муляж-яблоко - вымысел или нет?" - будет автоматически моим (а не Вашим!) ответом. Например, если я заявляю, что "Звезды это светящиеся тела", то на вопрос: "Звезда ли - Солнце" - мой ответ один и автоматический: "Да", - потому что Солнце испускает свет. И кроме демонстрации исправности моей логики в данном ответе ничего нет, и это азы мышления. Но мне-то интересно, чтобы именно Вы (а не я) ответили на вопрос: "Что есть муляж-яблоко - вымысел или нет?". И тем самым показали бы, как именно Вы понимаете термин "вымысел". Вот тогда и ответ будет именно - Ваш. Вот он-то и интересен, он - следствие вашего (!) рассуждения на заявленную тему. Мы тогда сравним наши ответы и будем искать общую истину. Ведь мы же не о муляже-яблоке принялись толковать, а о вымысле и реальности в искусстве. Тем более, что направление, в котором мы должны искать ответ, я задал открыто: это пушкинское "Над вымыслом слезами обольюсь". Это очень важно, ибо вымысел в искусстве и вымысел в реальности - не одно и то же. Теперь Вы можете спросить меня, чем же разнятся эти вымыслы? И опять, ответив на этот вопрос, я автоматически дам свой (свой!) ответ на вопрос: что я понимаю под пушкинским: "Над вымыслом слезами обольюсь". Потом Вы спросите: а чем отличается муляж-яблоко от персонажа Отелло? И я снова стану отвечать, и тогда ответ о "вымысле" будет только - мой. И так до бесконечности… Но ведь Вы же сказали, что я мыслю не очень корректно! В таком случае - Ваша очередь показать корректное рассуждение. Вот и отвечайте – Вам и козыри в руки…
Я ведь не зря просил ответить коротко. Мы с Вами можем написать тома рассуждений на тему о том, что такое вымысел вообще, то есть утонуть на предварительной стадии беседы. Отчасти это и будет та киносемиотика, которая выдохлась примерно на рубеже 60-70х годов, потому что превратилась в препирательство о терминах. Итак, что есть муляж-яблоко - вымысел или нет? С уважением. xandrov.

Xandrov, это неправда, что ты отставной пенсионер. Ты интересно пишешь, тебе лет 40, и ты одинок. Скажи, а почему другие киноведы хвалят Тарковского? Они глупее тебя? Что ты скажешь о книге Туровской 'Семь с половиной или фильмы Андрея Тарковского'? А вообще не дрейфь, будет и у тебя праздник с этой киносемиотикой.
Спасибо Кинофорому, что поддерживает классные темы.

tidnab

Привет tidnab! Вы, видимо, психолог, хотя мне не 40. Спасибо. Еще надо сказать, что будущий праздник киносемиотики вовсе не только мой. Наука киносемиотика это ветвь более общей СЕМИОТИКИ. Науку семиотику (иногда даже не зная о самом этом термине) развивали такие выдающиеся умы, как Аристотель, Платон, Т.Гоббс, Дж. Беркли, Г.Фрёге, Ч.Пирс, Ф. Де Соссюр, К.Малевич, П.Флоренский, Р.Якобсон, С.Эйзенштейн, Ч.Моррис, К.Метц, П.Пазолини, Ю.Лотман и др., и др. Так что все авторские права - у них! А вот к благодарности к устроителям "Кинофорума" - присоединяюсь…
Теперь о тех, кто "глупее"… Категорически не согласен! Среди них есть великое множество дальновидных умников-друзей, пытающихся на трудовом горбе знаменитого режиссера въехать в манящую касту элитариев всех времен и народов, они всегда на виду, и их знают все; были и есть ученые, искренне, твердо и аргументировано отстаивающие "антисемиотическую" точку зрения (лично я таких на сегодняшний день не знаю), а есть еще и третья обширная группа, так называемых любителей, почитателей, "поклонников" и подражателей Андрея Арсеньевича. Среди них не только рядовые кинозрители и студенты ВГИКа, но и всемирно известные деятели искусства, кинорежиссеры, лауреаты, и пр., а также крупные ученые, доктора искусствоведения, академики… Опять же, среди этой группы существуют свои течения, пристрастия, несогласия и пр., и др. Есть и те, кто придумали лакированный миф-легенду о гениальном Андрее Арсеньевиче Тарковском и старательно поддерживают этот миф всеми правдами и неправдами, что получается у них и так, и эдак…
Иногда это невинное плюсование качеств режиссера. Например, в предисловии к книге "Андрей Тарковский. АРХИВЫ ДОКУМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЯ" Паола Дмитриевна Волкова, профессор, директор "Фонда Андрея Тарковского", пишет, имея в виду "Зеркало": "Долго и мучительно складывались эпизоды картины… Тарковский перебрал множество монтажных вариантов". Однако Паоле Дмитриевне наверняка известно, что и монтажер "Зеркала" Людмила Фейгинова, и ассистент режиссера Мария Чугунова говорили иное. Взять хотя бы Фейгинову: "По монтажу на самом деле картина не так уж и менялась. Фактически какая была последовательность, такая она и осталась. Я скажу, что для меня "Зеркало" в самом первом варианте даже сильнее было" (М.Туровская "Семь с половиной, Или фильмы Андрея Тарковского" М., Искусство 1991г., стр. 147). Можно возразить, что Волкова основывается на высказывании самого Тарковского не раз объявлявшего что у "Зеркала" было чуть ли не 30 монтажных вариантов. Но почему Волкова приводит именно мнение режиссера, а не его более "хладнокровных" коллег? Может потому, что так укрупняется работоспособность Тарковского, может быть…
Вот оттуда же о великом, гениальном нашем кинооператоре Вадиме Юсове: "От Андрея он (Юсов - xandrov) ушел после "Соляриса" сам, ему не понравился один из первых вариантов сценария "Зеркала", который в итоге был изменен. У Вадима Ивановича достало мужества и благородства, чтобы сказать Тарковскому: "Это лучшая твоя картина" (стр. 53). Далее приводим вариант самого Тарковского: "Вот как было у нас с Юсовым. Он прочитал сценарий "Белый день", т.е. то, что потом стало называться "Зеркалом", и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он его раздражает тем, что является биографическим, более того, автобиографическим. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не менее, когда картина была снята, он сказал: "Как мне ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина" (А.Тарковский "Лекции по кинорежиссуре" Ленфильм, 1989г., стр. 73). Как видно, Паола Волкова лишь пересказывает слова самого Андрея Арсеньевича, хотя и тут нивелирует неприятные Тарковскому детали… Ну, а вот, что припоминает сам Юсов: "Я внутренне не принял сценарий "Белый день" ("Зеркало"). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем явно идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле все было не так: я знаю его отца, маму… Поклонники "Зеркала", наверное, возразят мне, то художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное и неприятное мне стремление встать на небольшие котурны, - и это не вязалось у меня с Андреем… Кстати, многое из того, о чем я предупреждал Андрея, позже ушло из картины или смягчилось, но это произошло уже без меня. Я не стал снимать "Зеркало" (Сб. "Мир и фильмы Андрея Тарковского" М., Искусство 1991г., стр. 362). Да нет же здесь признания Юсова о лучшем фильме Тарковского "Зеркало" (неужели сравнимо оно с "Ивановым детством", с "Рублевым"?), к тому же скромнейший Вадим Иванович тоже пожалел Тарковского, дружелюбно сказав: "позже многое из картины ушло или смягчилось". Только полистайте этот вариант в Сборнике "Киносценарии" №6, 1994г., и если в вас есть только малая капля вкуса, ума и совестливости, вы откажетесь читать его. Там реальная мать Тарковского должна была отвечать на около сотни вопросов, типа: "Поступались ли Вы когда-нибудь своей совестью? Если да, то при каких обстоятельствах?", или "Случалось ли вам бывать несправедливой?", или "Вы когда-нибудь били своих детей?", или "Какова, по-вашему, цель искусства?", или "Что вы называете гражданским долгом?", или "Было ли в Вашей жизни нечто, чего Вы стыдитесь даже сейчас? Что это было?", или "Если бы Вы имели возможность обратиться с советом или просьбой ко всем людям на Земле, что бы Вы сказали им?", или "Почти у Всех людей вид проходящих поездов вызывает грусть… А у Вас? Почему?" и т.д. Сей вопросник, скорее допросник, проходил через всю картину, причем должен был сниматься без ведома бедной Марии Ивановны… На самом деле, из первого, донельзя претенциозного, схоластически-пустопорожнего варианта, мало что осталось. Но авторской претенциозностью попахивает от него и сегодня…
В отношении Андрея Арсеньевича Паола Дмитриевна плюсует до невозможности, он де и художник (на самом деле, набросал несколько графических почеркушек), или даже философ (на самом деле, клишировал типичный набор европейских схем-идей: о вреде цивилизации, о некоммуникабельности, о возвращении к истокам…). А вот о том, что путал заветы Моисея и Христа - ни слова; об апологетике в "Ностальгии" самоубийства - тягчайшего смертного греха! - ни звука, о бесовстве главного героя "Жертвоприношения" - ни гу-гу…
Даже трагически итоговое, кричащее, написанное Тарковским за год до смерти в дневнике: "Чем старше я становлюсь, тем таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это значит, что моя система оценок рухнула. И я теряю способность судить о нем". - Волкова рассматривает почему-то лишь в контексте хорошей памяти Тарковского - что может быть нелепее? Ведь в этих словах горькое признание ложного пути, по которому шел режиссер, искавший всю жизнь "взыскуемую истину"…
Не сбили ли его на этот путь любезные поклонники?..
О книге Туровской в следующий раз. xandrov

xandrov ага помнится хотел снять от и дочеловеческий сон потом вымонтировать интересное да плёнки не хватило:))
шёл бы в документалистику тогда самое что ни на есть запечатлённое время особенно хроника:))

Bернa

Привет Верна! Об этом и думается в первую очередь, если человек видит феномен кино именно в хронике. Но, если Вы внимательно читали, то не могли не уловить мою мысль, что Андрей Арсеньевич всегда теоретизировал об одном, а творил иное и даже в иной области. От того и многие его теоретические выкладки, будучи лишь "головными" рассуждениями, оставались отвлеченной схоластикой. Вот это-то и надо знать, тем, кто читает Тарковского: ждать от него практических шагов, вроде бы соответствующих его рассуждениям, - неосмотрительно. xandrov.

xandrov
Разве можно найти абсолютную истину или хотя бы к ней приблизиться?
Правы и те и другие и третьи. О фотографии. Вы пишите:» Да одним только операторским ракурсом — ЛЮБЫМ! — вы искажаете "цельную" действительность — внутрикадрово МОНТИРУЕТЕ, отсекая (и тем - замалчивая) прочие части этой действительности… «
В таком случае всех туристов снимающих «мыльницами» на отдыхе придется назвать фотографами и художниками. Но одно дело, когдв вы нажимаете на кнопку чисто автоматически, а другое, когда задумываетесь о результате, о воздействии фото на зрителя, о том, что вы хотите выразить. Именно в этот момент фотография превращается в искусство.Поэтому Базен тоже прав.

Точно также и с кинохроникой.
Кстати, очень бы хотелось узнать ваше мнение о режиссерах и фильмах Догмы. Они ведь сознательно отказались от музыки, спеиального света, монтажа, снимали ручной камерой. Делалось все, чтобы нивелировать личность режиссера, его мнение. Разве их метод не был ЛИНЕЙНЫМ и ПОСКОСТНЫМ? Но результат не стал от этого менее выразительным. Хотя, возможно, я ошибаюсь и речь совсем не об этом

xandrov
Разве можно найти абсолютную истину или хотя бы к ней приблизиться?
Правы и те и другие и третьи. О фотографии. Вы пишите:» Да одним только операторским ракурсом — ЛЮБЫМ! — вы искажаете "цельную" действительность — внутрикадрово МОНТИРУЕТЕ, отсекая (и тем - замалчивая) прочие части этой действительности… «
В таком случае всех туристов снимающих «мыльницами» на отдыхе придется назвать фотографами и художниками. Но одно дело, когдв вы нажимаете на кнопку чисто автоматически, а другое, когда задумываетесь о результате, о воздействии фото на зрителя, о том, что вы хотите выразить. Именно в этот момент фотография превращается в искусство.Поэтому Базен тоже прав.

Точно также и с кинохроникой.
Кстати, очень бы хотелось узнать ваше мнение о режиссерах и фильмах Догмы. Они ведь сознательно отказались от музыки, спеиального света, монтажа, снимали ручной камерой. Делалось все, чтобы нивелировать личность режиссера, его мнение. Разве их метод не был ЛИНЕЙНЫМ и ПОСКОСТНЫМ? Но результат не стал от этого менее выразительным. Хотя, возможно, я ошибаюсь и речь совсем не об этом

Salamandrina

Привет Salamandra! Вы совершенно правы: любая истина - относительна. Это знают и школьники, и только Андрей Арсеньевич говорил: "Фантастическая вещь - образ! В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни - пожалуй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины" (Журнал "Искусство кино" №3, 1979г., стр.87). Еще он говорил о "взыскуемой истине". Но в той же статье у него можно прочесть вот это: "Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега" (стр. 92). А в более ранней его статье можно прочесть: "Я вижу вернейшее проявление гениальности в том, что художник следует своей концепции, своей идее, своему принципу так последовательно, что никогда не теряет контроль этой своей концепции, своей истины: даже ради собственного наслаждения во время работы" (Статья А.Тарковского "Запечатленное время" (Журнал "Искусство кино" №4, 1967г.). Получается, что Тарковский никогда не создавал "образы" (ведь они выражают идею "абсолютной истины"), ибо никогда не терял контроль над "своей истиной". Когда я употребляю термин "взыскуемая истина", то я это делаю от лица Андрея Арсеньевича, чтобы четче выявить именно его мысль. Абсолютных истин нет! Но вот хотите парадокс? Есть одна абсолютная истина: истина о том, что нет ни одной абсолютной истины!!! Но это уже философия, проблема границ нашего мышления.
Теперь о Базене. Да! - именно из моего утверждения об операторском ракурсе и следует, что Базен ошибается. Именно ракурс свидетельствует о том, что между объектом и фотографией стоит человек, искажающий (сознательное "художественное" искажение и есть внесение элемента искусства) действительность, т.е. фотография вовсе не "мумификация времени", а "мумификация" взгляда человека на действительность. Только степень приближения к действительности у фотографии и живописи различна. Другими словами, отстаиваемое и Базеном, и Тарковским "прямое жизненное наблюдение" - фикция. Однако этот вопрос не надо путать с вопросом: можно ли случайно снять фотошедевр?. Думаю, что гениальную картину случайно не написать (речь не о поп-глупостях и выставках "картин", созданных напр., обезьянами), а фотографию-шедевр снять - можно. И бывает, что очень даже случайно, по дурости даже, случайно толкнув аппарат (об этой случайности, конечно, публично не трезвонят). О таком "случайном" шедевре из своего фотоархива может вспомнить любой фотограф. Вот в этом смысле и начинающий любитель может снять шедевр. О "Догме" в следующий раз. С уважением. xandrov.
P.S. А вот сделайте доброе дело - проголосуйте в нашем опросе, ну, пожалуйста.

Привет! Всем уставшим от затянувшегося семиотического предисловия, предлагается раскадровать следующую литературную фразу: "Иванов поднялся на третий этаж и позвонил в дверь восьмой квартиры, через минуту Анна уже обнимала его". Согласен, литература это - никакая, зато посмотрим, чья монтажная разработка превзойдет сию литературу. Хватит болтать! xandrov

xandrov

А как монтаж связан с киносемиотикой? Какое отношение имеет раскадровка к киносемиотике?

Ozrikу
Ozrik: "Когда я читаю про богатыря, который одним ударом тыщу басурманов убивает, я этому не верю. Но сопереживаю. Как тут быть? А также с фантастической, мистической, сказочной и прочей литературой?"

А Вы задумывались, Ozrik, чему Вы именно сопереживаете? В случае с богатырями? Сформулируйте, может оказаться, что речь идёт об одном и том же… Богатырю или ЕГО ЭМОЦИЯМ (переживаниям)? Во всей ВЫДУМАННОЙ литературе (будь то сказка или фантастика), которая тем не менее вызывает сопереживание, эмоции реципиента (зрителя, читателя) вызывает не существование сказочных героев, а сходство переживаний богатыря и своих собственных. А если они сходны, то значит речь идёт об "исходном житейском событии" (ведь у нас дискуссия с этого началась?).
Большое спасибо за "режиссёра-практика" )) , но чтобы наш диалог не был в дальнейшем бессмысленным, необходимо определиться ЗАЧЕМ Вам семиотика. Для режиссёра-практика безусловно для того, чтобы "кино цепляло", а вот, скажем, для журналиста-публициста может она и вообще не нужна… ))
С уважением, Maximych.

Привет! Всем уставшим от затянувшегося семиотического предисловия, предлагается раскадровать следующую литературную фразу: "Иванов поднялся на третий этаж и позвонил в дверь восьмой квартиры, через минуту Анна уже обнимала его". Согласен, литература это - никакая, зато посмотрим, чья монтажная разработка превзойдет сию литературу. Хватит болтать! xandrov

xandrov

А раскадровать в каком контексте и каком жанре?
Ну вот, например…
Кадр 1- общий план: Человек средних лет с густой чёрной бородой, в шляпе и с поднятым воротником тяжело поднимался по ступенькам ободранной парадной. Он засунул одну руку в карман и…
Кадр 2- крупный план: …достал мятую бумажку, развернул ее.
Кадр 3- крупный план: Человек прочитал написанное на бумажке и перевел взгляд на…
Кадр 4- крупный план с движением: …номер квартиры, мимо которой проходил - 8.
Кадр 5- средний план: Человек резко остановился перед дверью. Внимательно смотря на нее, сунул бумажку в карман, и полез рукой за пазуху. Достал оттуда пистолет, снял его с предохранителя и переложил в боковой карман. Сделав шаг вперед, он решительно протянул руку и…
Кадр 6- крупный план: …нажал на кнопку звонка.
Кадр 7- крупный план: Его рука, держащая в кармане пистолет, напряглась и из кармана чуть показалась часть пистолета.
Кадр 8- крупный план: Ноги человека переступили. Раздался щелчок замка, дверь распахнулась, неведомая сила оторвала ноги человека от пола в воздух, и увлекла его в квартиру.
Кадр 9- средний план: Человека прижимала к себе со страшной силой огромная (150 кг.) бабища и, держа на его на весу, целовала своими пухлыми губами… Её звали Анна…
Кадр 10- деталь: Ужас застыл в мертвеющем взгляде человека - Иванова.

Вариант 2:
Кадр 1- общий план с движением: Прыщавый семиклассник Иванов, радостно размахивая портфелем, бежал по леснтнице свежеотремонтированной парадной. Около мусорного бачка он остановился. Огляделся, снял крышку и порывшись в нем, вынул оттуда пустую винную бутылку. Из горлышка торчала свернутая бумажка.
Кадр 2- крупный план: Руки мальчика достают и развертывают бумажку. На ней напечатано: "Шнурки в театре. Жду!"
Кадр 3- средний план: Иванов, радостно перечитывая бумажку, жмёт на кнопку звонка квартиры 8.
Кадр 4- крупныйсредний план с движением: Красавица-ровесница Анна страстно обнимала Иванова и зацеловывала его прыщавое лицо. Камера отъехала и мы увидели, что они лежат на огромном родительском диване…